Będzie pan zadowolony

Dla krytyczki teatralnej udział w pracach Komisji Artystycznej Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej może być obietnicą dotarcia do teatru, o którym się nie wiedziało: teatru nieobecnego w tak zwanym głównym nurcie, niezapraszanego na największe polskie i zagraniczne festiwale; nieopisywanego w branżowych czasopismach. Choć wykonywana przeze mnie praca w obszarze teatru offowego także wymaga czasem podróży przez całą Polskę, dopiero pełnoetatowa funkcja jurorki przyniosła mi doświadczenie różnorodności i bogactwa życia teatralnego. Mimo że nie zawsze łączyło się to z odkrywaniem szczególnych wartości artystycznych, olśnieniami czy ekscytacją, zadania członkini komisji nauczyły mnie nowej wrażliwości i pokazały, że mój teatralny gust nie zawsze korzysta z rozwiązań oczywistych. Liczba spektakli, które widziałam w jednym sezonie, wpływa na postrzeganie społecznej, kulturotwórczej, rozrywkowej czy prestiżowej roli teatru; w przypadku wspomnianego konkursu – teatru łączącego się z literaturą dramatyczną.

To jedynie hipoteza, ale wydaje mi się, że właśnie fundamentalne zadanie odkrywania tego, co zwykle niewidoczne, mogło mieć decydujący wpływ na decyzję o powołaniu konkursu, którego pierwsza edycja odbyła się w sezonie 1994/1995. W pierwszym roku przyjęto niespełna 60 tytułów (w drugiej edycji niecałe 40). Po trzydziestu latach ta liczba się podwoiła – obecnie do 29. edycji OKnWPSW zgłoszono 134 sztuki, spośród których przyjęto 116. Ważny jest fakt, że od nieco ponad dziesięciu lat dzięki pracy w komisji widzialność zyskują nie tylko krytycy-mężczyźni, nadal przeważający liczebnie w jej składzie, lecz także krytyczki. Konkurs ma spore znaczenie zarówno dla teatrów instytucjonalnych, jak i niezależnych, w których współczesna dramaturgia zyskuje coraz więcej uwagi. Oferowane laureatom wsparcie finansowe oraz zapewnienie większej widoczności konkretnych spektakli może być zachętą do wystawiania twórczości współczesnych dramatopisarek i dramatopisarzy. Jacek Sieradzki, przewodniczący komisji związany z konkursem od pierwszej jego edycji, zachęcał nas do pisania o tych spektaklach, które dotychczas były pomijane przez innych krytyków. Teksty pisane przez członkinie i członków komisji publikowane są na stronie konkursu, połączonej z portalem e-teatr.pl, ale również na łamach innych pism, z którymi współpracujemy. Zazwyczaj nie dysponują one budżetem umożliwiającym zwrot kosztów podróży czy zakwaterowania, więc i w tym wypadku konkurs stwarza realną szansę na poszerzenie naszych dotychczasowych pól odbiorczych, krytycznych i badawczych.

Mogłabym długo pisać o korzyściach z pracy w komisji dla mojego rozwoju zawodowego, ale refleksją, nad którą chciałabym się pochylić, jest raczej szerokie rozpoznanie polskich praktyk repertuarowych oraz postawienie pytań o strategie wspierania współczesnej dramaturgii i ich zasadność. Punkt odniesienia stanowią dla mnie skodyfikowane w regulaminie zasady kwalifikowania spektaklu do konkursu, do którego odwołuje się często Sieradzki, formułując uzasadnienia nieprzyjęcia zgłoszenia konkretnej inscenizacji. Kryterium obiektywnym jest czas powstania wystawionego tekstu dramatycznego – nie wcześniej niż w 2002 roku. Trudniejszą w ocenie kategorię stanowi oryginalność pomysłu; często spotykamy bowiem utwory przetwarzające wątki z kanonicznych tekstów kultury. Kryterium decydującym o wykluczeniu bywają także osobiste, prywatne doświadczenia autorów, stanowiące punkt wyjścia dla prezentowanej akcji czy oparcie dla charakterystyki postaci. Teksty mają mieć charakter „autonomicznej, oryginalnej, zamkniętej propozycji autorskiej”, otwiera możliwość rozpatrywania ich niezależnie od inscenizacji w ramach której zostały zgłoszone oraz daje szansę na wykorzystanie ich przez inne zespoły teatralne. W czasie tegorocznej edycji wielokrotnie, wraz z innymi jurorkami i jurorami, toczyliśmy dyskusje, po których opinia większości decydowała o losie danej sztuki. Wiele spraw rozstrzyganych było przewagą jednego głosu. W efekcie zdarzało się, że bardzo dobre scenariusze zostały odrzucone, ponieważ nie odpowiadały kryteriom, a nieudane, ale je spełniające – przyjęte. Wielokrotnie zastanawiałam się, czy umieszczane na stronach przedstawień niebieskie logo konkursu, przy którym pracuję, świadczy o ich wyróżnieniu albo o prestiżu samego konkursu. Moją niepewność dodatkowo pogłębiały powitania w odwiedzanych przeze mnie teatrach, kiedy te gorące były przeplatane obojętnymi, a często też chłodnymi. Owa obserwacja to tylko przyczynek do refleksji na temat środowiskowej recepcji samego konkursu i w żadnej mierze nie wpływa na decyzje, jakiego rodzaju teatru chcę być rzeczniczką i jakich strategii jestem gotowa bronić.

W komisji pracuje siedem osób o różnym doświadczeniu zawodowym, reprezentujących kilka pokoleń i odmienne poglądy, co pozwala na dostrzeżenie i docenienie różnych strategii inscenizacyjnych. Swoje sądy (pozytywne, a także, choć rzadko, krytyczne) ujawniamy poprzez wspomniane recenzje publikowane już w trakcie prac konkursowych. Ujawnianie preferencji zespołu jurorskiego jest tu tylko pozorne – każdy z tych tekstów zawiera sądy tylko jednej, podpisującej się własnym imieniem i nazwiskiem osoby. W toku dyskusji podsumowującej prace komisji nasze wybory będą podlegać negocjacji. Do czego zdołam przekonać pozostałych? Do których z pomijanych przeze mnie wcześniej spektakli przekonają mnie inni? Dyskusja prowadzona według takich reguł jest czymś innym niż dzieleniem się własną oceną z odbiorcami naszych tekstów. Dla mnie istotna jest wierność własnym odczuciom i sądom wiążąca się z deklaracją, na co w teatrze się zgadzam, a co uważam za szkodliwe lub bezwartościowe. Oglądając niektóre przedstawienia, zastanawiałam się, dlaczego, mimo faktu, że realizowało je kilka osób, dopuszczono pewne nieakceptowalne – z mojej perspektywy – czasem wręcz nieetyczne rozwiązania: wątki dyskryminacyjne czy seksistowskie, powielające stereotypy, pornograficznie reprodukujące przemoc czy patetycznie uwznioślające poruszane tematy. Pisząc to zdanie, wpadam w popłoch: przecież podobnych argumentów używa prawicowa krytyka przeciwko lewicowemu teatrowi politycznemu, odnosząc się zarówno do jego estetyki, jak i realizowanych przez niego motywów. Jednak kiedy oglądam przedstawienie, które budzi we mnie niezadowolenie, zazwyczaj postanawiam moje zastrzeżenia przemilczeć – może w obawie przed forsowaniem prywatnej wizji świata?

Jeśli odbiorca krytyki teatralnej ma poglądy polityczne zbliżone do autora danej recenzji czy analizy, istnieje spora szansa, że tekst będzie rekomendacją lub antyreklamą dla spektaklu. Redaktorki i redaktorzy branżowych czasopism lub sekcji podejmują decyzje o tym, czy tekst znajdzie swoje miejsce na łamach, za które odpowiadają. Robiąc research w czasie pracy nad niniejszym artykułem, sprawdziłam, które spektakle z 29. edycji Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej zostały opisane na stronach „CzasKultury.pl” – znalazłam 17 takich tytułów. Autorki i autorzy, korzystając z różnych perspektyw oferowanych przez współczesną humanistykę, omawiają w swoich tekstach spektakle wpisujące się w nurty teatru krytycznego, politycznego, wspólnotowego, uwzględniającego perspektywę mniejszościową, prowokujące do intelektualnego i estetycznego namysłu; przedstawienia traktujące tekst pretekstowo albo myślące o nim w oryginalny artystycznie sposób. Sama takich przedstawień szukam i chcę się im przyglądać nie tylko jako krytyczka, ale też jako widzka. Rozumiem więc, dlaczego w recenzjach niemal nie pojawia się nurt tradycyjnego teatru inscenizacji czy niezaangażowanego teatru środka.

Formuła konkursu narzuca mi jednak obowiązek zobaczenia także spektakli, które niekoniecznie wpisują się w pole moich zainteresowań. Obserwując nie tylko teatralną scenę, ale również publiczność, zauważam często, że widzowie przychodzą do teatru niesieni różnymi pobudkami, a więc także doceniają kompletnie inne aspekty konkretnych przedstawień. Warto, by zarówno twórcy, jak i opisujący współczesne życie teatralne, rozpoznawali te potrzeby, najczęściej związane z kulturalną rozrywką, kierowani empatią – rozumieli je oraz unikali (w przypadku artystów) lub punktowali (krytycy) te ich aspekty, które mogą być społecznie lub etycznie szkodliwe. Uważam, że takie sądy są koniecznie, by uniknąć sytuacji, o której cztery lata temu pisał Dariusz Kosiński:

[…] kulturalna publiczność odwiedza kulturalnie ułożony teatr, by potwierdzając jego kulturalność własną kulturalność ustanowić i umocnić. Sytuacja prawdziwie gombrowiczowska, przeciwko której kierował ongiś swe usiłowania „nowy teatr”, sam stopniowo wpadający jednak w ten mechanizm.