A na Zachodzie bez zmian
Powtarza się niemal zgodnie, że tegoroczne Biennale w Wenecji to edycja wyjątkowa. Przede wszystkim dlatego, że wydarza się w styczności z „wielką historią” formującą współczesną Europę. Wojna w Ukrainie znacząco zdeterminowała nastroje towarzyszące weneckiej wystawie. Ale wyjątkowości przydaje także fakt, że wydarzenie odbywa się po wymuszonej globalną pandemią przerwie. W 2021 roku impreza nie odbyła się zgodnie z harmonogramem – co oznaczało, że po raz pierwszy od drugiej wojny światowej weneckie Biennale wypadło ze swoich torów. Oba konteksty są tragiczne – ale sam fakt, że Biennale okazało się poruszalne, gotowe do ustępstw względem czynników zewnętrznych, chciano odczytać jako dobry prognostyk. Powtarzano więc, że wieści to jakąś zmianę, której archaiczna formuła weneckiego wydarzenia potrzebuje od bardzo dawna.
Nic bardziej mylnego. Największe wydarzenie sztuki współczesnej ostatecznie zachowało swój status niereakcyjnego, choć pozornie go nieco zachwiało. Owo zakonserwowanie jest faktycznie problematyczne, bo równocześnie impreza dowodzi, że czasy, w których przyszło tworzyć artystom, narzędzia i tematy, które sztuka bierze na warsztat, unieważniają założenia i model weneckiej imprezy. Może krążące przed otwarciem plotki, że Biennale ma być wyjątkowo niepolityczne, sprawiły, że w pierwszych dniach pawilony przyćmiła wystawa „This is Ukraine: Defending Freedom”, w której artyści – z Ukrainy i nie tylko – prezentowali swoją sztukę w kontekście wojny, trwającej wówczas od zaledwie dwóch miesięcy. Polityka była tu obecna niemal dosłownie – wydarzenie otworzył Wołodymyr Zełenski, łącząc się zdalnie. Prezydent Ukrainy mówił o roli sztuki w czasie wojny, podkreślając funkcję ukazywania tego, co trudne do unaocznienia innymi narzędziami. Może to proste, ale bardzo spodobało mi się to zdanie – że w sztuce każdy gest ma znaczenie. Takim gestem było również wyprowadzenie przez ochronę z terenu pawilonu Giardini, podczas weekendu otwarcia, ekscentrycznie ubranego aktywisty protestującego przeciw rosyjskiej agresji. Interwencja była sprawna, przeszła niemal bez echa. W mediach natomiast rozeszła się informacja o innym antywojennym proteście, który pod pawilonem rosyjskim prowadził rosyjski artysta Vadim Zakharov (stał z transparentem, na którym deklarował sprzeciw wobec rosyjskiej propagandy i inwazji na Ukrainę). Ewidentnie estetyka protestu i umiejscowienie protestującego w hierarchii sztuki mają znaczenie.
Jeśli dotychczasowa polityczność Biennale stanowiła jedynie fasadę, udawała zaangażowanie, to w kontekście wojny w Ukrainie działania organizatorów wyglądały niemal groteskowo. Układ Biennale jest lustrem geopolityki – ilustruje świat dwóch, a nawet trzech prędkości. Jeśli snujemy opowieść o naprawdę demokratycznym świecie, to dla jej wiarygodności należy zrezygnować z symboli dominacji – nie tylko na poziomie idei, ale również infrastruktury. O rozkładzie pawilonów narodowych w Giardini i Arsenale pisano na przestrzeni ostatnich lat wielokrotnie. W tym roku, ze względu na ów wyjątkowy kontekst, na dwa tygodnie przed oficjalnym startem imprezy postanowiono przydać ukraińskiej przestrzeni nieco splendoru. Zwyczajowo ukraiński pawilon znajduje się w Arsenale (czyli w tej mniej prestiżowej przestrzeni). Skoro to Giardini jest istotniejsze, pośrodku ogrodu, w sąsiedztwie pawilonu Stanów Zjednoczonych i strefy odpoczynku, zaimprowizowano więc Piazza Ukraina. Symboliczna powierzchnia zaaranżowana przez ukraińską architektkę Danę Kosminę i kuratorów pawilonu ukraińskiego – Borysa Filonenko, Lizavetę German i Marię Lanko – w założeniu miała być „przestrzenią spotkania i namysłu”. Pośrodku stanęła rzeźba z worków z piaskiem – przywołująca na myśl te, z których w Ukrainie buduje się teraz barykady i którymi zabezpiecza się pomniki i dzieła sztuki w przestrzeni publicznej przed skutkami działań wojennych. Teren placu wyznaczała instalacja zbudowana z drewna wypalanego lutownicą. Miała ona symbolizować siłę i niezniszczalność ukraińskiego oporu. Wokół konstrukcji umieszczono wydruki przedstawiające ukraińską sztukę współczesną – ekspozycja plakatów ma się zmieniać co tydzień (podczas mojej wizyty w Wenecji prezentowano prace m.in. Luvy Ivanovej, Yulii Tverittiny, Vladyslava Krasnoshchoka i Danylo Movchana). Pomysł ten generuje dwa kłopoty. Pierwszy jest techniczny: w Wenecji powietrze jest wilgotne, a wiosną często pada deszcz, więc dwa dni po weekendzie otwarcia wydruki były już namoknięte i podniszczone. Kłopot drugi wiąże się z przydawanym znaczeniem: choć nie taki był zamiar, przywodzi na myśl galerię talentów. Wszystko to powoduje, że – dość nieszczęśliwie – najbardziej interesujące w kontekście Piazza Ukraina jest sąsiedztwo pawilonu Stanów Zjednoczonych (ze zwycięskim w tym roku projektu Simone Leigh). Z pozytywnej strony patrząc: Leigh opowiada o suwerenności czarnych kobiet i skolonizowanych kultur. Temat kolonizacji, intencjonalna polityczność, znaczenie materiału wykonania (świadome użycie drewna) łączą oba projekty, wzmacniając wzajemnie ich wymowę. Z negatywnej strony patrząc – jest to sąsiedztwo nie tylko byłego kolonizatora, ale także kolonizatora współczesnego, który w XXI wieku gotowy jest do prowadzenia zbrojnych interwencji, działań militarnych, wojny. A także supermocarstwa, którego sojusz wedle dominującej narracji jest konieczny, by liczyć się w świecie – sąsiedztwo na Biennale niejako potwierdza, że nobilitacja Ukrainy nie polega wyłącznie na podkreślaniu jej „bycia Ukrainą”, ale także na tym, że znalazła się obok USA.
Jeśli organizatorom Biennale faktycznie zależało na podkreśleniu roli Ukrainy w świecie, lepszym pomysłem wydawało się ulokowanie jej wystawy w zamkniętym pawilonie rosyjskim. Rosyjska wystawa się nie odbyła, gdyż zarówno kurator Raimundas Malašauskas, jak i artyści reprezentujący Rosję (Aleksandra Sucharewa i Kiriłł Sawczenkow) sami wycofali się z uczestnictwa. Gest przekazania pawilonu byłby jednak silny zapewne tak dalece, że przerósłby konsensualną wyobraźnię włoskich organizatorów. Finalnie ukraiński placyk w Giardini wygląda dość smutno i żenująco. Pośród wystawnych pawilonów dużych europejskich państw grających w pierwszej lidze (lub z powodzeniem do niej aspirujących) Ukraina jawi się – zupełnie jak w prawdziwym świecie – jako osamotniona, ekspozycja zaś, która miała wzmacniać jej pozycję – zupełnie powierzchowna (nie z winy ukraińskich artystek i artystów).
Podobnie kłopotliwe okazało się dodanie – w geście solidarności – na ostatnią chwilę do wystawy głównej Biennale („Mleko snów”) pracy ukraińskiej artystki Marii Prymachenko (to jej dzieła spłonęły w zbombardowanym muzeum w Iwankowie w pierwszym tygodniu wojny). Cecilia Alemani, kuratorka słusznie chwalonej feministycznej ekspozycji utrzymanej w tonach surrealizmu, oniryzmu i nowej duchowości, zapytana o to, dlaczego prace artystki nie znalazły się w planie wystawy wcześniej, przed wojną w Ukrainie, odpowiedziała szczerze: „Nie znałam tej artystki”. Tymczasem Prymachenko to jedna z czołowych ukraińskich współczesnych artystek, najważniejsza przedstawicielka nurtu ukraińskiej sztuki ludowej, o uznanej od wielu dekad pozycji (a zmarła w latach 90.). Podobnie jak zrozumiały jest mechanizm, że jej zniszczona w wyniku bombardowania praca „Dove has spread her Wings” („Strach na wróble”) stała się ważnym symbolem dla antywojennych protestów, tak zatrważa mechanizm, że to wojenne zniszczenie, a nie wartość artystyczna, wprowadziło jej dzieła w przestrzeń uznania weneckiej imprezy.
Wystawa „This is Ukraine: Defending Freedom” jako impreza towarzysząca Biennale uratowała Wenecję przed kompromitacją. Zorganizowana została naprędce w imponującej przestrzeni Scuola Grande della Misericordia. Jej rozmach rozpoznajemy nie tylko w rozmiarach, ale i w narracji wokół niej. Jej odbiór sprawił, że pawilony narodowe, a nawet główna wystawa, zeszły w relacjach na dalszy plan.
Wystawę poprzedzał komunikat Nikity Kadana. Ukraiński artysta opublikował w mediach społecznościowych informację, że ukraińskie ministerstwo kultury wydało mu przepustkę na lot do Wenecji, by mógł uczestniczył w otwarciu wystawy (mężczyźni w wieku poborowym nadal nie mogą opuszczać Ukrainy). „Mam mieszane uczucia: nie zasługuję na bezpieczeństwo bardziej od innych w moim kraju, ale mogę skorzystać z przywileju bycia tam i zyskać większe wsparcie dla Ukrainy. Tak czy inaczej, 2 maja wracam do Kijowa” – ogłosił na Instagramie. Kadan od początku wojny przebywał w Galerii Wołoszyn – podziemnej przestrzeni wystawienniczej przerobionej na schron.
Praktyka artystyczna Kadana opiera się na kwestionowaniu pojęcia centrum, które wymusza istnienie opozycyjnych peryferii. Pracuje on przede wszystkim z tematem marginalizowania kultur peryferyjnych. Owo odczucie marginalizacji – lub lepiej: protekcjonalności – nie znika przy wejściu na wystawę. Otwiera ją wideo z opowiadającym o ukraińskiej odrębności Timothym Snyderem – do którego wykładu „A Defense of Freedom” na temat zagrożeń demokracji w Europie po zimnej wojnie nawiązuje tytuł wystawy. Amerykański historyk uzasadnia w krótkim filmie, że Ukraina „posiada własną kulturę”, więc „jest czego bronić”. Taki „ostateczny argument” jest chybiony i pokraczny ze wszech miar. Ale, paradoksalnie, jest uzasadniony i wynika z założonego przez autorów ekspozycji modelowego odbiorcy. Wszystkie zabiegi na wystawie zmierzają do poinformowania światowej publiczności, czym jest państwo Ukraina (i że istnieje ono nie od niedawna). Zaskakuje nie sam fakt prezentacji, ale prognozowana przez autorów skala niewiedzy (co zarazem odsłania myślenie o pozycji własnego kraju w świecie). Zapewne łatwo znęcać się nad tym konceptem, korzystając z przywileju spojrzenia z perspektywy środkowo-wschodnio-europejskiej. Należy jednak założyć, że sposób prezentacji był świadomą decyzją Pinchuk Art Centre, ukraińskiej instytucji prywatnej, i że cele ekspozycji zostały rozpoznane prawidłowo. Szansa na zaprezentowanie sztuki ukraińskich artystów i artystek międzynarodowej publiczności w innych okolicznościach raczej by się nie wydarzyła. W tym kontekście jednak obecność na wystawie tuzów marketingu sztuki – Damiana Hirsta, jednego z najdroższych artystów na świecie, ze świeżą pracą prezentującą ukraińską flagę pokrytą motylami i z rzeźbą „Wretched War” przedstawiającą zdekapitowane ciało kobiety z widocznym płodem w brzuchu, która została wpisana w zbrodnie w Buczy, oraz carycy sztuki performatywnej Mariny Abramović z antywojennym performansem „Count on us” – jako warunek podbicia stawki wystawy jest bardzo gorzka; i nie mogę odmówić sobie podkreślenia tej gorzkości. W polu sztuki silniej niż ludzka tragedia oddziałuje magia wielkich nazwisk.
Jeśli jednak to cena za skierowanie uwagi także na mało spektakularne wizualnie prace, takie jak fragmenty wojennego dziennika prowadzonego przez fotografkę Yevgenię Belorusets, to warto się z owym gorzkim wymiarem pogodzić. Dzięki Belorusets stajemy się odbiorcami relacji z życia codziennego w momencie wojny, która poraża swoją niespektakularnością i docenieniem rutyny. Na wystawie oglądamy także obrazy Prymachenko „Starożytny wilk” i „Bokserzy”. W centralnej części ekspozycji umieszczono z kolei pracę Kadana „Difficulties of profanation II”. Zawarte w tytule artystyczne założenie polega na badanu siły przedmiotów jako świadków. Od 2015 roku Kadan gromadzi obiekty będące świadkami zniszczeń zarówno podczas wojny o Donbas, jak i teraz, w wyniku działań w Charkowie czy Kijowie. Tegoroczna instalacja jest uzupełnionym o nowe fotografie powtórzeniem pracy prezentowanej już w ramach weneckiego Biennale w 2015 roku – wówczas w pawilonie ukraińskim oglądaliśmy wystawę zbiorową o tytule „Hope!”, a złożona z przedmiotów rzeźba Kadana stanęła przed budynkiem. Obok „Difficulties of profanation II” w przestrzeni wystawy, na pierwszym piętrze, wyeksponowano obrazy Lesi Khomenko zatytułowane „Max in the Army”, które artystka namalowała na podstawie fotografii zrobionych przez męża – uczestnika frontowych walk. Portretują one pełnowymiarowe sylwetki ochotników, którzy przed wstąpieniem do armii reprezentowali rozmaite niemilitarne zawody – chemika, prawnika, artysty i pracownika sektora IT. Z kolei zbiorowa praca fotografek i fotografów „Mothers” przedstawia trzysta zdjęć kobiet, których synowie zginęli na froncie w Doniecku i Ługańsku. Fotografie są opisane imionami matek, imionami ich synów, ich wiekiem oraz słowem, którym matki zwracały się do nich w dzieciństwie. Kobiety spoglądają w obiektyw z rozmaitymi emocjami – ale najczęściej: z pustką. To oskarżenie, którego nie da się zbagatelizować, i świadectwo, którego nie sposób nie przeżyć głęboko – z tego powodu widzowie odchodzili od ściany ze łzami w oczach. By skonfrontować ich emocje z nieustępującą rzeczywistością wojny, kuratorzy umieścili naprzeciw wielokrotnie powiększony wizerunek ukraińskiego dziecka, mającego symbolizować wszystkie dzieci z Ukrainy, które mierzą się z wojenną emigracją, utratą, rozłąką i tragedią. O ile materialistyczna sztuka Kadana, mająca potencjał totemiczny i zasysająca dyskursy pamięciologiczne, pozwala na budowanie złożonych interpretacji, o tyle wobec faktycznych wizerunków ofiar intelektualna interpretacja zostaje zawieszona, a widzom pozostają bezsilność i skłębione emocje.
Ale – nie dajmy się zwieść tej wystawie – tegoroczne Biennale nie jest o tworzeniu wspólnoty. Jego model wciąż raczej umacnia niż osłabia autonomię sztuki oraz ideę państw narodowych. Nie ma tu gestu faktycznej solidarności i realnego zajęcia stanowiska. Jest powidok nieaktualnego świata i skansen dawnych idei. Czy naprawdę chcemy ten (bardzo drogi) skansen utrzymywać? Biennale nie zmieniło się mimo tragedii wojen i mimo traumy pandemii – czego więc potrzeba, by jego koncept został faktycznie zaktualizowany? Proszę nie formułować odpowiedzi – bo albo będzie ona straszna, albo okrutna, albo cyniczna.
