Pocztówki ze świata

1

Niektórzy kojarzą go nie z reżyserią, dydaktyką, autorytetem, dębem, hipnozą, tylko właśnie z „nim”. Żebrowski? Czy to czasami nie jest ten, który przez długi czas współpracował z Zanussim? Współpracował.

Dzieliły ich cztery lata. (Bernstein urodził się w 1935 roku, Zanussi – w 1939) i oprócz tych lat – w zasadzie wszystko. No, może poza dzieciństwem, bo tego zostali pozbawieni przez wojnę po równo. Bernstein – postawny i silny. Włóczył się, pisał opowiadania i wiersze, siedział w więzieniu, po wyjściu, schorowany – kręcił niewiele. Żył we własnym świecie i we własnym kręgu przyjaciół, częściej jeździł do domu na wsi niż na festiwale. Zanussi – wiadomo: zawsze pod krawatem, zawsze w okularach, prymus, dyplomata, doktor honoris causa, autor kilkudziesięciu filmów. Od przygód w towarzystwie Hłaski wolał modlitwy w klasztorze w Tyńcu, zamiast grać w piłkę, uczył się języków obcych, co przydało mu się, gdy zaczął slalom po salonach i festiwalach – od Kremla, poprzez Los Angeles, aż po Watykan. A mimo wszystko tę dwójkę przez długi czas łączyła przyjaźń.

Po raz pierwszy spotkali się w szkole filmowej w Łodzi. Zanussi dostał się do niej po studiach z fizyki i filozofii – jego ojciec, przedwojenny inżynier, nie był z tego wyboru specjalnie zadowolony, uważał kształcenie się na filmowca za niepoważne. Długo po tym jak syn osiągnął już sporo w zawodzie, śmiał się, że na planie dużo lepiej poradziłby sobie od niego zwykły milicjant z drogówki. Bernstein – również skonfliktowany z ojcem, wszedł do szkoły bez dyplomu wyższej uczelni, ale tylko dlatego że rok wcześniej zniesiono wymóg ukończenia innych studiów przed zdawaniem na filmówkę. Z egzaminami poradził sobie tak dobrze, że przyjęto go od razu na drugi rok. Zanussiego w tym samym czasie cofnięto z trzeciego za brak postępów w nauce, głównie przez nakręconą z ręki, tylko częściowo inscenizowaną etiudę, która wściekła ówczesnych wykładowców – uważali ją za amatorską i niechlujną. Etiuda zatytułowana Studenci, część większego, nigdy niedoprowadzonego do końca projektu, opowiadająca o bracie, który próbuje przemówić swojej młodszej, zbuntowanej siostrze do rozumu, do dziś zaskakuje świeżością. Zanussi, jak prawdziwy nowofalowiec, łapie w niej klimat młodzieżowego karnawału i nic sobie nie robi z prawideł klasycznej dramaturgii. Energia ulicy rozsadza ją od środka aż miło.

Przypadkowo zamieszkali na tej samej stancji u Józefy Brzozowskiej. Brzozowska, łódzka dziedziczka, po wojnie straciła większość rodowego majątku, dlatego też budżet domowy reperowała, wynajmując miejscowym studentom swoje wygodne, bo jak na tamte czasy przestronne i wysokie mieszkanie. Choć mieszkali pod jednym dachem, przez długi czas Bernstein z Zanussim ostentacyjnie mówili do siebie na „pan” i na obiady chodzili do różnych barów mlecznych. Zanussi wspomina: „Edward był wówczas człowiekiem żyjącym wyzywająco i występnie, ja byłem moralistą o ściśniętych zębach, negatywnie usposobionym do tej wolności, którą on w hłaskowskim duchu manifestował. Oczywiście, bardzo mu zazdrościłem, że on to potrafi, że ma w sobie taką szaloną krzepę witalną, której ja nigdy nie miałem. Na dodatek Edward był pięknym mężczyzną, kobiety za nim szalały. Więc lubiliśmy się, ale na zewnątrz dość długo okazywaliśmy sobie pozorną dezaprobatę. Właściwie postępowaliśmy jak dwa bachory”.

2

Mimo dystansu i różnic szybko zaczęli razem pracować. Zanussi, mający za sobą przygodę z filmem amatorskim, wnosił wiedzę filmową. Bernstein, oczytany dużo bardziej niż przyszły autor Iluminacji – swój talent i sprawność literacką. Dziwna to była współpraca, nie napędzała jej rywalizacja, ale też nie poklepywanie się po plecach, a co najważniejsze, nie polegała ona na spędzaniu godzin w kawiarniach i kuchniach, wspólnych rozmowach przy kawie, wódce i papierosach, tylko na korespondencji.

Myśmy pisali nie tyle scenariusze – powie później Zanussi – ile listy do współautora. Nie wiem, gdzie się te listy podziały, pewnie są już dawno powyrzucane, ale one naprawdę były dosyć ładne. Cały czas powstawała literatura dwóch poziomów – to znaczy fikcja literacka i komentarz do niej. Najczęściej staraliśmy się być dowcipni, ale czasem przyjmowaliśmy dystans. Więc na przykład:

«To może dosyć», powiedziała bohaterka. Dziwne, że ona doszła do tego dopiero teraz, bo ja mam jej dosyć już od wczoraj. Błagam cię, Edward, zrób coś z tą babą, bo ona jeszcze nic nie powiedziała w tym filmie, a już niedługo zejdzie z ekranu. Przecież nie można w kółko gadać głupstw.

«No więc dosyć», powiedziała bohaterka. Cholera, jeżeli ona jeszcze raz to powie, to ja naprawdę ją wyrzucę z filmu.

Takie mniej więcej były te nasze listy. Niejednokrotnie bardzo śmieszne. Edward pisał całe rozdziały, które nie wchodziły do scenariusza i były tylko opowieścią o tym, co by się mogło zdarzyć bohaterom, gdyby nie byli w naszym filmie, ale gdzieś indziej. Bawiliśmy się świetnie.

Było tak świetnie, że napisali nawet scenariusz filmu dyplomowego, który mieli wspólnie realizować, została już nawet wybrana aktorka do roli tytułowej (Iga Cembrzyńska). Całość planowano połączyć z dwóch czterdziestominutowych etiud, miały się w nich pojawiać trzy postaci, przy czym jedna z nich przechodziła z jednej etiudy do drugiej. W trakcie przygotowań Bernstein trafił do więzienia. Zanussi w tym czasie zdążył skończyć szkołę, a zaraz potem trafił do nowo powstałego Zespołu Tor, którym kierował Stanisław Różewicz. Po wyjściu Żebrowskiego ze szpitala ściągnął do zespołu i jego. Niedawni współlokatorzy zaczęli wreszcie filmować napisane wspólnie teksty.

Większość ich wspólnych scenariuszy można znaleźć w książce „Nowele filmowe”, wydanej w 1976 roku. Jest w niej dziewięć tekstów. To zwarte, jednowątkowe opowieści, praktycznie jedna duża scena, którą napędza konflikt postaw dwojga bohaterów. Wymóg takiej, a nie innej poetyki powodowany był przede wszystkim przez medium – scenariusze, a raczej właśnie nowele filmowe, bo dające się czytać jak literatura, mające dużo więcej opisów (zarówno stanów emocjonalnych bohaterów, jak i otaczającej ich przyrody) niż klasyczne i suche teksty dla kina, były pisane z myślą o telewizji. Gmach na Woronicza był w latach siedemdziesiątych jedyną furtką umożliwiającą stosunkowo szybkie przedostanie się do fabuły. Większość z tych nowel została później sfilmowana przez Zanussiego – pojawia się w nich wiele podejmowanych przez niego w dojrzałej twórczości tematów. Charakterystyczne jest to, że Żebrowski do pisania scenariuszy do swoich filmów nigdy Zanussiego nie zapraszał. Zatrudniał ludzi spoza branży, wybitnych pisarzy i eseistów – Michała Komara, Andrzeja Kijowskiego, Władysława Terleckiego.

3

Na pierwszy ogień poszła nowela „Twarzą w twarz” z 1967 roku, film, który od razu poszedł na półkę, bo, jak orzekła rok później władza, w opowieści o człowieku, który ucieka po dachach przed milicją, można się dopatrzeć metafory złego PRL-u. Krotka, kilkunastominutowa etiuda zaczyna się wczesnym rankiem. Jest 6.45, „dzwoni budzenie”. Mężczyzna wstaje, nakręca zegarek, odgania czarnego pudla, otwiera okno, wkłada okulary, potem budzi żonę, stukając ją niespecjalnie czule w ramię. I dalej: psa trzeba wypuścić na spacer, nastawić mleko, włączyć radio z oberkiem i znaleźć jeszcze chwilę dla siebie, zanim będzie się gotowym na nowy dzień. Bohater wyjmuje potajemnie papierosa z palta i kieruje się do łazienki. Udaje, że będzie się golił, ale tak naprawdę idzie zapalić. Żona też zaczyna się kręcić, dzwoni telefon z biura. Oto powoli rozpędzający się dzień, który w niczym by się nie różnił od innych, gdyby nie ruch na dachu – ktoś po nim biega. Mężczyzna obserwuje go z fascynacją i ze strachem. Na klatce słychać rumor, podjeżdża wóz milicyjny, widać, że ścigają tego z dachu, że to żaden kominiarz, tylko ktoś, kto przed czymś lub kimś ucieka.

Przedbiegi: krzątanina, bezpieczna i dobijająca, zostaje tu skonfrontowana z ruchem, który w każdej chwili może skończyć się śmiercią. Banalna egzystencja z krawędzią. Obydwaj mężczyźni krążą wokół siebie, by w najważniejszym momencie spotkać się twarzą w twarz – to spotkanie nie odmieni właściciela pudla, jedynie wyjaskrawi jego obojętność, jakąś wewnętrzną drętwotę. Mężczyzna cofa się, ucieka, zamyka okno – odgradza się od nieznajomego, a potem – gdy ten już spadnie – przechodzi jak gdyby nigdy nic nad jego martwym ciałem. Nie zatrzymuje się ani nie zadaje sobie pytania, czy aby sam się do tego nie przyczynił. Oto mała stabilizacja na chwilę przed 1968 rokiem. Inaczej niż w późniejszych filmach duetu tutaj praktycznie nie ma dialogów, rozprawiania o wartościach, całej tej słownej mimikry. Czarno-biały „Twarzą w twarz” rozgrywa się w gestach i spojrzeniach, ma dziwną nerwowość, obcy, mało inteligencki rytm.

W zrealizowanym chwilę później „Zaliczeniu” dochodzi do wyraźnej zmiany stylistycznej. Zanussi, który zarówno w debiutanckiej „Śmierci prowincjała”, jak i w „Twarzą w twarz” opowiadał przede wszystkim obrazem, powoli otwiera się na słowo. Niektórzy będą go oskarżać, że na starość robi nie kino, a audycje radiowe, co, zważywszy na to, ile dobrego kina powstaje raczej ze słów niż obrazów, jest dość wątpliwą linią ataku.

4

Idzie młodość. Młodość o twarzy i sylwetce Daniela Olbrychskiego. Olbrychski gra studenta, który ma nóż na gardle – właśnie oblał kolejny egzamin i grozi mu wylanie ze studiów, więc wbija się w garnitur i idzie z listem polecającym do profesora, żeby ten go przepytał w drodze wyjątku i dał upragniony wpis do indeksu. Profesor – nobliwy, spokojny, widzący bardziej „głęboko” (grany przez Aleksandra Bardiniego), gdy tylko dowiaduje się, po co przyszedł młodzieniec, najeża się i pokazuje mu drzwi, równocześnie wygłaszając małe kazanie o tym, co wypada, a czego nie. Jednak już po chwili wyciąga książkę z zadaniami i sadza studenta przy biurku. Przed wyjściem z gabinetu przestrzega go, żeby nie zaglądał w rozwiązania, które znajdują się na końcu książki. Bohater grany przez Olbrychskiego oczywiście do nich zagląda, co kończy się dla niego kompromitacją – w rozwiązaniach jest „mina”, błąd zecerski. „Kompromitacja” i „wstyd” to słowa, których nie ma jednak w słowniku studenta. Szybko otrząsa się więc z zakłopotania i prze dalej. Profesor, inteligentniejszy od niego o kilka długości, podejmuje grę i proponuje mu, że rzuci monetą i to moneta zadecyduje o zaliczeniu. Egzaminowany ochoczo przystaje na takie rozwiązanie – zdaje się na przypadek, ale ten też mu nie sprzyja. Teraz już wie, że jakiekolwiek opcje się skończyły, bierze więc indeks i wychodzi przez furtkę. Na zewnątrz otwiera książeczkę i ku swojemu zaskoczeniu widzi, że dostał wpis. Eksploduje ze szczęścia i ta eksplozja jest tak silna, że całkowicie przysłania te kilka gorzkich słów, które przed chwilą usłyszał.

Mamy w „Zaliczeniu” charakterystyczny dla etiud Bernsteina i Zanussiego punkt wyjścia i charakterystyczny układ sił. Jest reprezentant czasów petentów, różnych form konformizmu społecznego, i ten, który ma władzę oraz autorytet, funkcjonujący jakby na innym piętrze i w obrębie innych, bardziej szlachetnych wartości. Szkolna połajanka twórców jednak nie interesuje, opowiadają się niby po stronie profesora i po stronie jego racji, ale bardziej interesuje ich to, że te racje strasznie mało znaczą. Olbrychski emanuje witalnością i wbrew temu, co mówi bohater grany przez Bardiniego, pokazuje, że młodość sama w sobie jest wartością. Jest w niej siła, którą napędzają nieograniczone perspektywy. A profesor, cóż, choć szykuje po godzinach w swoim ogrodzie drewnianą łódkę, raczej świata w niej nie przepłynie, skoro nie ma nawet krzepy, żeby ją przesunąć z miejsca na miejsce. Wyręcza go w tym jego student. Z nich dwóch to on ma jeszcze realne szanse na jakiś rejs.

[…]

Fragment pochodzi z książki „Żebrowski. Hipnotyzer”, która ukazała się właśnie w wydawnictwie Czarne. „Czas Kultury” patronuje publikacji.