Spowiedź z zaangażowania

Skąd bierze się potrzeba tworzenia? Czy jest jeszcze sens uprawiania sztuki? „Proces” Krystiana Lupy sugeruje takie pytania, choć nie stawia ich wprost. Przez ostatni rok reżyser często artykułował je publicznie. W swoim najnowszym spektaklu szereg wątpliwości pozostawia w sferze niedopowiedzeń.

Minął już ponad tydzień od premiery „Procesu”, a ja wciąż szukam punktu odniesienia, który umożliwiłby mi krytyczną ocenę tego spektaklu. Pięć lat temu, po „Mieście snu” w TR Warszawa, pisano zarówno o „bełkocie mistrza”, jak i niewystarczalności języka – braku narzędzi pozwalających na zrozumienie i opis tamtego przedstawienia. W przypadku „Procesu” pojawia się podobny problem (albo podobne wyzwanie dla widza). Wynika on nie tyle z estetyki czy tematyki spektaklu – nie wiąże się z repertuarem użytych w nim środków formalnych – ile z osobistego oddziaływania Krystiana Lupy, który jeszcze przed premierą tworzył mit przygotowywanego przez siebie przedstawienia. Wiedzieliśmy o politycznym zaangażowaniu reżysera (podzielanym przez pracujących z nim aktorów, jeszcze niedawno będących częścią zespołu Teatru Polskiego we Wrocławiu) i o przyczynach odwołania zaplanowanej tam przed ponad rokiem premiery po mianowaniu na dyrektora tej sceny Cezarego Morawskiego. Stwierdzenie, że oczekiwania publiczności były ogromne, ociera się o banał. Czego właściwie są spodziewaliśmy? Lupa wykorzystuje oczekiwania odbiorcze, ale wprowadza też kontekst osobistego zaangażowania politycznego, który łączy z fabułą „Procesu“ i biografią Kafki (jego K. to nie Józef, a Franz).

 K. jest przecież niewinny

Spektakl otwiera transmisja programu telewizyjnego z udziałem europosła należącego do PiS, Ryszarda Czarneckiego. W surowej scenografii mieszczańskiego saloniku, zawieszonego między czasem przeszłym i teraźniejszością, panoramiczny telewizor wywołuje absurdalne wrażenie. Dźwięk z odbiornika zagłusza rozmowę pani Grubach (Bożena Baranowska) i K. (Andrzej Kłak). Zakłóca nie tylko dźwięk wypowiadanych słów, ale także myśli postaci, które słyszymy z offu. To niepokojąca sytuacja, bo pokazuje nie tylko proces wchodzenia polityki w nasze życie, ale także jej zdolność do „zagłuszania” myśli

Lupa czyta Kafkę, wydobywając przewodni wątek powieści i eksponując go. Ukazuje absurdalność rzeczywistości, w której przyszło nam żyć – świata, w którym każdy może zostać uznany za winnego, nawet jeśli nie wiadomo z jakiego powodu. Najtragiczniejsze okazuje się rozpoznanie, że dramat niezawinionej winy dosięgnął nas nie z powodu naszej wyjątkowości, ale z powodu pewnych przyzwyczajeń, nawyków, skrywanych i tłumionych pragnień. Oczekujący na panią Bürstner (Anna Ilczuk) K. nie chce tłumaczyć się z nieporządku wywołanego wtargnięciem do jej pokoju strażników i inspektora, a pragnie jedynie zaspokoić pożądanie, jakie wobec niej odczuwa; nie potrafi jednak o nim powiedzieć. Diagnoza Lupy brzmi następująco: nie będąc w stanie wytworzyć kulturowej przestrzeni, w jakiej moglibyśmy artykułować nasze marzenia i podstawowe prawa, pośród których najważniejsza jest osobista wolność, zmuszeni do ich wyrażenia – ponosimy klęskę. Jak K.

„mogli przecież pomyśleć, że zawiniłem”

Z każdą kolejną sceną przedstawienia Krystiana Lupy obraz społeczeństwa, w którym funkcjonuje K., staje się coraz bardziej dwuznaczny. Widzimy ludzi przeciętnych – w różnym stopniu znerwicowanych, niespełnionych i niezaspokojonych, niezdolnych do miłości, reagujących w sposób histeryczny, dążących do samozniszczenia. Reżyser (za Kafką) portretuje ich w groteskowy i absurdalny sposób. Nie mogąc się z nimi utożsamić – skupiamy się na ocenie ich działań. Lupa testuje tak empatię i zrozumienie widzów dla prezentowanych na scenie postaw. Dla mnie samej okazało się to niezwykle trudnym wyzwaniem, bo język i sposób konstrukcji postaci od razu narzuciły mi perspektywę postrzegania ich jako ofiar systemu. Oprowadzany przez woźnego sądowego (Wojciech Ziemiański) K. trafia do miejsca, gdzie ludzie mu podobni oczekują na swoje procesy. Aktorzy, niczym duchy, przesuwają się z głębi sceny (skąd wcześniej obserwowali przemawiającego podczas przesłuchania K.) ku publiczności i czarną taśmą zaklejają sobie usta. Dokładnie tak samo jak artyści Teatru Polskiego we Wrocławiu protestujący przeciwko polityce nowego dyrektora. To przeniesienie gestu ze sfery publicznej w przestrzeń teatralną zyskuje specyficzny charakter. Gest sprzeciwu zaczyna funkcjonować jako gest zniewolenia, jakbyśmy – protestując – musieli ograniczać własną wolność, by uwidocznić znaczenie tego, co usiłuje się nam odebrać.

Gdy K. i woźny opuszczają areszt, spada kurtyna, na której wyświetlany jest obraz rozstrzelania. W tym momencie łatwo oskarżyć Lupę o nadużycie. Czy dopuszczalne jest zestawienie losów przeciętnego człowieka, artysty ze zniszczonego teatru i ludzi mordowanych w czasie wojny? Czy ci, którzy zostają oskarżeni o czynienie zła, naprawdę są ich źródłem? Reżyser zawiesza to pytanie. Jego zatrzymanie w tym miejscu uważam za początek „teatralnej spowiedzi” Lupy. W najdłuższej scenie spektaklu Marta Zięba, Małgorzata Gorol, Adam Szczyszczaj oraz Andrzej Kłak i Marcin Pempuś (obaj grający K.), leżąc w szpitalnych łóżkach, rozmawiają o ostatnich wydarzeniach, rozgrywających się zarówno w sferze publicznej, jak i prywatnej. Wskutek przemieszania rzeczywistości pozateatralnej i scenicznego świata przedstawionego nawet to, co zdarzyło się realnie, zyskuje znamiona fikcji. Postaci rozmawiają o dojściu do władzy przedstawicieli Prawa i Sprawiedliwości, o sytuacji w Teatrze Polskim, o samospaleniu Piotra S. pod Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie w październiku tego roku… Ale także o potrzebie bliskości, zakochaniu, a w końcu – o sensie robienia sztuki. Rozświetlone (w realizowanej na żywo projekcji) alter ego K. (Marcin Pempuś) mówi o własnym zdystansowaniu, które umożliwia mu niezaangażowane obserwowanie rozgrywającej się sceny. Jednak on też w końcu przemawia – i dopiero wtedy zaczyna funkcjonować jako realna postać. Czy dystans i krytyczna ocena są możliwe w sytuacji, w której wolność została ograniczona? To jedno z najbardziej poruszających, sugerowanych w tym spektaklu pytań. Jego domysł pozwala wyjaśnić obsesyjne wręcz zaangażowanie Lupy w sprawy polityczne. Słychać padające ze sceny słowa – „chodźmy spać”, „wszyscy już śpią” – i śmiech. Ja jeszcze wtedy nie spałam, opierając się zbiorowej sugestii.

proces K.

Kończę pisać ten tekst dziesięć dni po premierze. Przez cały ten czas docierały do mnie informacje o rozczarowaniu kolejnych widzów i coraz więcej negatywnych opinii na temat spektaklu. Jego doświadczenie prowokowało mnie do ciągłego zastanawiania się, do kogo i o kim mówi ze sceny Lupa – kto jest w stanie podjąć się dekodowania prezentowanych przez niego obrazów, znaczeń, słów. Innymi słowy: kogo dotknął kryzys kultury, który obrazuje Lupa, dla kogo obsesją stało się podejmowanie prób zrozumienia fenomenu teatru i jego roli?

Trzecią część przedstawienia otwiera scena wizyty ciotki K. (Halina Rasiakówna), która zabiera go do starego i umierającego mecenasa (Piotr Skiba). Lupa stylizuje podróż do jego mieszkania na filmowy melodramat. Rozmarzona ciotka wygląda przez okno samochodu, kiedy mija on protestujących na ulicy młodych ludzi. Na pierwszym planie rozgrywany jest temat jej namiętnej fascynacji mecenasem. On nie sprosta jednak wyzwaniu obrony K. Obraz jego myślowego kalectwa z każdą dłużącą się minutą tej sceny stawał się coraz bardziej groteskowy. Rozpraszała się moja koncentracja. Kiedy – wskutek gwałtownego i hałaśliwego dźwięku – znów starałam się skupić, sytuacja sceniczna jawiła się niczym senny koszmar – ciągle wracały te same obrazy, znamionujące bezczynność. W ten sposób zawieszenie we wrażeniu wiecznego trwania – w połączeniu z moim zawieszeniem w półśnie – stawało się coraz bardziej niebezpieczne.

Lupa przez cały spektakl cytuje swoje wcześniejsze dzieła sceniczne, jakby szukał środków, dzięki którym widz mógłby krytycznie odnieść się do stanu zawieszenia, w jakim umieszcza go reżyser. To właśnie ten stan sprawia, że zostaliśmy oskarżeni, a później skazani – choć do końca nie wiemy, za co. Poprzez wspomniane cytowanie Lupa oskarża również sam siebie. Mimo że jest to gest na wskroś poruszający, pozostawia niedosyt. Przecież od tego, który może mówić bez ograniczeń, oczekuje się więcej. Jeśli nie potrafi lub nie chce dać nam nadziei – mógłby chociaż wskazać kierunek działań, określić pole wewnętrznej walki.

Być może taki potencjał wnosi ostatnia scena spektaklu. Dochodzi w niej do spotkania K. z kapelanem (Andrzej Szeremeta). Podczas jej trwania jednak, po blisko siedmiu godzinach na widowni, byłam już poza światem słów i sensów. Dotarły do mnie tylko ostatnie słowa spektaklu: „wiecie, jak się kończy”. Wtedy zaczęliśmy klaskać. W tych wspólnych, pożegnalnych oklaskach można się doszukiwać nadziei na to, że to właśnie teatr będzie miejscem, w którym będziemy bardziej świadomi i uważni. A może był to jednak tylko pusty, zwyczajowy gest? Może chodziło tylko o to, byśmy obudzili się i wyszli, przyklaskując – niekoniecznie temu, co zobaczyliśmy? Nie mając pewności, czy swoimi brawami nie wsparłam idei, której nie chcę wspierać, opuściłam teatr. Nie czując się już w zawieszeniu, a raczej w strachu. W strachu, że być może za chwilę ktoś oskarży mnie o tę niewiedzę.

„Proces” wg powieści Franza Kafki
przełożył: Jakub Ekier
reżyseria, adaptacja, scenografia, światła: Krystian Lupa
kostiumy: Piotr Skiba
muzyka: Bogumił Misala
wideo, współpraca przy reżyserii światła: Bartosz Nalazek
animacje: Kamil Polak
Nowy Teatr, Studio teatrgaleria, Teatr Powszechny, TR Warszawa, Le Quai Centre Dramatique National Angers Pays de la Loire
partner: Teatr Polski w Podziemiu
premiera: 15.11.2017