Sprzężenie ze śmiercią

W Pani poezji pojawiają się stale powracające motywy: domu, rodziny, okolicy sprzężonej z naturą i pewną mikrowspólnotą, utraty. To kwestia wyboru czy przymusu?

Zastanawiając się nad tym pytaniem, próbuję się przyjrzeć, w jaki sposób piszę, czym piszę czy też poprzez co piszę. Okazuje się, że każdorazowo prowadzi mnie wewnętrzny przymus. Ma on swoje źródło w tym, co dla mnie w jakiś sposób ważne czy nurtujące. Zatem przymusu, zdecydowanie. Mam poczucie, że w momencie kiedy „wypiszę” pewne sprawy, to lepiej je zrozumiem, i to się sprawdza. Motywy, o które pan pyta, stały się – szczególnie dla moich ostatnich dwóch książek – tematami fundamentalnymi, wiążą się bowiem z utratą, która z czasem nie maleje, przeciwnie, rozrasta się. Nie jest zatem przeszłością, jest teraźniejszością, w której funkcjonuję.

Motywy powracają, ale nie nużą, co więcej – pozwalają też dostrzec zmianę, jaka zachodzi między tomikami wcześniejszymi a tomikiem najnowszym – „Matecznikiem”. Myślę tutaj zarówno o kwestiach perspektywy, jak i budowania wiersza. W „Tropach” pojawia się na przykład bohaterka, która nasiąknięta jest pamięcią o wsi, konkretnym miejscu pochodzenia, ale w niektórych wierszach mówi również o nasiąkaniu miastem, zderzaniu się dwóch porządków, lokowaniu jednego w drugim. W „Mateczniku” to miejsce pochodzenia – dom, jego okolica, wieś – jest już miejscem jedynym, jakby miejscem silniej narzucającym się, jeszcze mocniej porządkującym kwestie doświadczenia. Natomiast w kwestii konstruowania wiersza chodziłoby o budowanie „Matecznika” z bardzo konkretnych sytuacji, z konkretnymi osobami, zamienianych w „mikrofabuły” pozostawiane już bez dodatkowego komentarza, jakby i tutaj znów chodziło o zarysowanie jedynie zawężonego, pojedynczego doświadczenia. Skąd wynika ta zmiana?

„Tropy” to książka, która powstawała w czasie moich pierwszych lat studiowania. Na dziecku wsi, wychowanym w chłopskiej rodzinie, Kraków, gdzie przyjechałam, zrobił piorunujące wrażenie. To był czas wchodzenia w nową materię, konfrontowania tego, czego nauczyła mnie wieś, z nowym. Stąd w „Tropach” ścieranie się tych dwóch światów. Kolejne książki powstawały w czasie, w którym, z jednej strony, oswoiłam dla siebie miasto, nie było ono już dla mnie tak emocjonujące, a z drugiej – był to czas, kiedy wieś upomniała się o mnie. Choroba mamy spowodowała, że na powrót zamieszkałam w rodzinnym domu, w rodzinnej wsi w Beskidzie Sądeckim. Wtedy powstawała „Granica lasu” (2013). Pisałam ją całkowicie zdezorientowania chorobą, w poczuciu zbliżającej się utraty, a przy tym byłam oszołomiona nagłą zmianą właściwie całego mojego – zdawało mi się wtedy – uporządkowanego życia w mieście. Ten niespodziewany powrót na wieś uruchomił we mnie uśpione instynkty. Bliskość choroby spowodowała też, że szukałam pocieszenia w naturze. Można powiedzieć, że zwróciłam się ponownie do tego, z czego wyrosłam. „Matecznik” natomiast to dla mnie samej książka zagadkowa.

Po dwuletniej chorobie mamy i jej odejściu, dokładnie pół roku później, nagle zmarł mój ojciec. Kiedy teraz zdarza mi się czytać publicznie wiersze z „Matecznika”, mam poczucie, że to niedokończona rozmowa z nim. To, że mają one formę „mikrofabuł”, to z pewnością efekt tego, iż opowieść w ogóle jest dla mnie ważna. Poprzez poetyckie opowieści chciałam przywołać do życia świat, który tak niespodziewanie się rozpadł. Podzielić się nim. W czasie redakcji tomu nurtowało mnie pytanie: a może ta książka jest zbyt jednostronnym spojrzeniem? Gdzieś podskórnie czułam, że jednak nie. Potwierdziło się to już na pierwszym spotkaniu wokół książki, a raczej po nim, kiedy czytelnicy zaczęli odkrywać przede mną swoje doświadczenia. To dla mnie największy sukces tej książki, ale i osobista radość – to, że prowokuje do rozmowy, że nie jest tylko o mnie, ale jest o nas. Bliskie są mi słowa Susan Sontag, która w kontekście Rolanda Barthes’a stwierdziła: „pisanie jest obejmowaniem, byciem obejmowanym; każda idea jest ideą, która wychodzi ku światu”. Mam poczucie, że piszący istnieją w wielkiej symbiozie z tym, co w literaturze już wypowiedziane; niesie to ze sobą pewne powinności, jak chociażby tę, że czerpiąc, należy dać coś od siebie.

Ten proces zawężania perspektywy uszczelniał kwestię indywidualnego doświadczenia, autentycznego, realnego. Szczególnie ważne wydaje mi się to przy kwestii pamięci, na której budowane są wiersze. Jak ta pamięć tutaj pracuje? Na ile to praca pamięci, a jak bardzo praca raczej na pamięci?

To zarówno praca pamięci (którą rozumiem tu jako intensywny emocjonalny proces wywoływania minionego w ogóle) i praca na pamięci (którą odbieram jako określony proces selekcji dokonywany już na konkretnym materiale pamięci). Są to kategorie nierozerwalnie ze sobą związane. Praca pamięci zawsze wtedy poprzedzałaby pracę na pamięci. Co istotne, pragnienia wypowiedzenia czegoś dla nas ważnego dynamizują pamięć. Czuję w sobie kilka emocji, które dynamizują ją u mnie szczególnie. Nie mam zamiaru zagłębiać się tu w psychologię poznawczą, chciałabym tylko dodać, że uważam pamięć za cały swój kapitał. Pamiętam myśl, która przyszła mi do głowy po tym, jak w dzieciństwie siostra znajomej uległa wypadkowi. W jego wyniku straciła pamięć – pomyślałam, że to właściwie jakby utrata życia.

„Matecznik” to książka bardzo uporządkowana. Całość podzielona jest na konkretne okresy, sytuacje wpisane są w miesiące czy pory roku. Tutaj pojawiają się być może zbyt łatwe skojarzenia: o cyklach natury, dojrzewania, odradzania, wreszcie śmierci (bo to na niej kończy się przecież tomik). Skąd taki układ – to próba samodzielnego porządkowania czy raczej poczucie nieznośnego porządku? A może ostatni wiersz pokazuje, że ten porządek jest jedynie pozorny?

To uporządkowanie wynika z faktu, że pisałam tę książkę właściwie w jednym ciągu. Nigdy nie pisałam w taki sposób, niezwykle fizyczny, impulsywny, wręcz kompulsywny. Przy tym sam proces pisania był – kiedy patrzę na to z perspektywy czasu – niezwykle systematyczny. Teksty same układały się w taką, a nie inną opowieść (chociaż uświadomiłam sobie to dopiero po zobaczeniu wszystkich wierszy w wydruku). Trudno było mi uwierzyć, że napisałam to wszystko, a na dodatek, że ta historia ma swoją wewnętrzną narrację. Ostatnim etapem było podzielenie książki na te konkretne okresy, ale to podyktowały już napisane wiersze. Możliwe, że ta książka pisała siebie mną.

Najważniejszą postacią w najnowszym tomiku jest ojciec. Jednocześnie jest postacią najbardziej niejednorodną, niedookreśloną. Albo jeszcze inaczej – trudno stworzyć na podstawie „Matecznika” spójny i oczywisty obraz ojca. Przez czytelników, ale częściowo chyba również dla bohaterki książki – córki, dziecka –  odkrywany jest poprzez role, jakie wobec owej bohaterki odgrywa. Jaki wpływ na przedstawienie postaci ojca miało przyjęcie właśnie tego punktu widzenia: córki, ale przywołanej z pamięci jako dziecko?

Sięgałam po języki, które znałam, którymi najautentyczniej opowiedziałabym o doświadczeniach, jakie mnie ukształtowały. To, co dla mnie najważniejsze, działo się właśnie w czasach dzieciństwa i dojrzewania. Jeśli się teraz nad tym zastanawiam, to widzę jeszcze jedną zaletę takiego właśnie języka (dziecięcego, a przy tym dziewczęcego): pozwolił mi w „Mateczniku” mówić prosto, konkretnie, nazywać rzeczy tak, jakimi je doświadczałam. Ten język pozwolił mi też nie bać się pytać i dziwić światu. Ostatecznie moje spojrzenie na ojca nie jest jednorodne. Sam nie był taki. W tomie i jemu oddany jest głos, można go poprzez te fragmenty poznać. Co ważne, ta książka to nie gloryfikująca laurka dla zmarłego, to raczej pokątnie pisany pamiętnik, zarówno o tym co cudowne, jak i o tym, co straszne.

Nieoczywistość portretu ojca wiąże się z szerszym problemem tego tomu, jakby w świecie „Matecznika” wszystko – ludzie, zwierzęta, natura –  tworzyło ze sobą relacje nie poprzez wzajemne poznawanie się, ale poprzez zachowywanie wobec siebie  pewnej niedostępności, skrytości, tajemniczości.

To bardzo ciekawe spostrzeżenie! I faktycznie, wzajemne relacje budowane są tu raczej na ścieraniu się jednostkowych doświadczeń. Każde z nich – wpisując w to również to, co nieludzkie – zajmowało konkretną przestrzeń, a przy tym troszczyło się o jej suwerenność. Poznawanie jednak odbywało się, był to proces powolny i polegał na pewnych ustępstwach jednej przestrzeni wobec drugiej, na negocjowaniu pomiędzy sobą stopnia autonomii. I takie negocjacje odbywają się w książce, właśnie pomiędzy córką i ojcem.

Te relacje w „Mateczniku” mają jednak swoją drugą stronę. Bo obok pewnego szacunku wobec wzajemnego dystansu, który być może wytwarza relacje najbliższe, a przynajmniej nie nazbyt „idylliczne”, pojawiają się też związki niesprawiedliwe, a często okrutne. Te ostatnie widać przede wszystkim w kontekście zwierząt. Pojawiają się sarny ginące w czasie żniw, psy zjadające sarnę, żaby przybijane do drzwi, zając zabity na polowaniu, pojawiają się pracownicy ubojni. Choć to wszystko wiąże się z różnymi porządkami – ekonomicznym, gdy chodzi o rzeźnię, symbolicznym, gdy krew zająca miesza się z krwią siostry, „mitycznym”, kiedy chłopcy modlą się do zabitych żab – w „Mateczniku” zostaje zestawione na jednym planie, jakby „mitycznym”: im bardziej zrośnięte jest z miejscem, czasem i oczywiste, niezauważalne dla postaci z tomiku, tym bardziej rażące dla czytelnika. Nie wiem, czy dałoby się tutaj powiedzieć o „głosie w sprawie” zwierząt, ale jednocześnie nie jest to chyba kwestia obojętna?

Mój głos w sprawie zwierząt krystalizował się przez całe dzieciństwo, szczególnie w bezsenne noce, kiedy za oknami naszego pokoju – dzieliłam go z siostrą bliźniaczką – nieustannie przejeżdżały samochody zwożące do ubojni (oddalonej o kilkaset metrów od naszego domu) żywe zwierzęta. Odgłosy dochodzące z ubojni były naturalnym dźwiękiem mojego dzieciństwa, nie znaczy to jednak, że na nie obojętniałam, przeciwnie, doprowadzały mnie do rozpaczy. Atmosferę tamtych nocy doskonale oddaje tytułowy utwór z płyty The Smiths (1985): „Meat Is Murder”. Kiedy pierwszy raz go słuchałam, byłam całkowicie sparaliżowana, przyszło mi wtedy do głowy, że głosy zwierząt, które tam słychać, równie dobrze mogłyby być nagrane z perspektywy naszego pokoju. Kto zna ten utwór, temu nie muszę tłumaczyć, jaki jest mój stosunek do zwierząt w ogóle. Kiedy myślę zaś o zwierzętach hodowlanych i o tym, w jaki sposób są traktowane, to czuję po prostu gorzką rozpacz.

Zacząłem pytaniem o motywy powracające w Pani poezji – i podobnym pytaniem chciałbym zakończyć. Szybko zauważyć można, że kategorie, które powracają – dom, rodzina, okolica, zwierzęta, natura – wpisane są w proces nieustannej utraty, śmierci, a „Matecznik” jest tutaj być może najbardziej dotkliwym przykładem. Co – i czy cokolwiek – zmienia wiersz, który pisany jest w sprzężeniu ze śmiercią?

Nie chciałabym tym wierszom przypisywać żadnego wyjątkowego statusu. Zależało mi, aby dotykały utraty możliwie najpełniej, nieszczęśliwie złożyło się, że mogłam korzystać z własnych doświadczeń. Chciałam przy tym, aby ta książka nie była tylko o śmierci, chciałam, aby była świadectwem życia. Te wiersze są z pewnością jakimś sposobem na oswojenie utraty, czuję bowiem, że ma ona tu jakieś ramy – to ramy wiersza. Dla mnie jednak własne pisanie nie jest sposobem na przepracowanie jakiegoś problemu, może na zobaczenie go w szerszej perspektywie. Przy pisaniu raczej rozdzieram szaty, niż zabliźniam rany. Myślę teraz o wierszach poetów, pisanych właśnie w sprzężeniu ze śmiercią. Szczególnie po odejściu rodziców, to w nich właśnie szukałam i dalej szukam pocieszenia. I znajduje je, nawet kiedy same są wątpliwością, jak ten wiersz Czesława Miłosza z tomu „Druga przestrzeń” (2002):

No tak, trzeba umierać.
śmierć jest ogromna i niezrozumiała.
Na próżno w Dzień Zaduszny chcemy usłyszeć głosy
z ciemnych podziemnych krain, Szeolu, Hadesu.
Jesteśmy igrające króliczki, nieświadome, że pójdą pod nóż.
Kiedy zatrzyma się serce, następuje nic,
mówią moi współcześni wzruszając ramionami. […]

Wspólny horyzont tego ostatecznego doświadczenia zbliża nas do siebie, każe być blisko i przysłuchiwać się sobie.

Realizacja linii redukcji, zawężanie i konkretyzacja, zapis osobistego doświadczenia, o których rozmawialiśmy, sugerowałyby, że poetyka „Matecznika” dochodzi do pewnej granicy. Czy możliwa jest jeszcze mocniejsza „redukcja”? Czy po dotarciu do tej granicy wiersz zawróci i spróbuje skierować się do poetyki poprzednich tomów? A może poszuka innej?

Pytanie z tych najtrudniejszych. Nie wiem, czy książki po „Mateczniku” są możliwe. Chcę wierzyć, że są. Liczę się z tym, że poetyka ostatniej książki doszła do jakiejś granicy. Chciałabym wierzyć, że to granica, za którą jest jeszcze kolejna, że istnieje język, którym mogę pisać dalej. Czasem mam wrażenie, że istnieje, że już nim płynnie mówię, częściej jednak czuję, że uczę się dopiero alfabetu nowego języka. Zdarza się jednak, że odkrywam w sobie przymus mówienia jeszcze tamtym głosem, więc może nie dotarłam do owej granicy? Może punkt przesilenia przede mną? Tyle w poezji. Ostatnio pracuję nad opowiadaniami, podoba mi się siłowanie się z większą formą, które każe mi inaczej korzystać z języka, a także z pamięci. Być może „redukcja” wynika też z tego, co jest zasadniczym tematem moich ostatnich książek, możliwe, że utrata determinuje ten język. Fascynuje mnie, w jaki sposób utrata staje się materiałem twórczym. Podziwiam języki literackie, które radzą sobie z jej ciężarem, podziwiam też języki muzyczne czy wizualne. Przechodzi mi tu na myśl cykl fotograficzny „Autoportret z matką” Karoliny Jonderko, która po śmierci mamy sfotografowała się w jej ubraniach. Te przejmujące zdjęcia uświadomiły mi, że moje ostatnie dwie książki są podobne do tego gestu. Powracam do minionego, pracuję w nim, ale jednocześnie nim żyję, tu i teraz.

Małgorzata Lebda jest jedną z nominowanych do Nagrody – Stypendium im. Stanisława Barańczaka. Nazwisko laureata poznamy 19 maja 2017 roku. W gronie nominowanych znaleźli się także: Anna Cieplak i Jacek Hajduk.