Wizualne namiętności

Gdy zanurzyłam się w świetlnej aurze, emanującej z najnowszych prac Leona Tarasewicza prezentowanych w poznańskiej Galerii Ego, najpierw zostałam zaskoczona i natychmiast uwiedziona. Artysta porzucił bowiem mięsistość farby i energię malarskiego zindywidualizowanego gestu na rzecz światła i produkowanych fabrycznie lightboxów. Podobnie jak przedstawiciele minimal artu – Donald Judd czy Dan Flavin – Tarasewicz odszedł od mitologii śladu pracy pędzla jako znaku obecności twórcy w dziele na rzecz sztuki zlecanej podwykonawcom, którzy uczynią dzieła bezosobowymi. Wydawałoby się zatem, że polski malarz powtórzył sytuację znamienną dla końca lat 50. XX wieku, gdy pojęcie sublimacji znalazło się na cenzurowanym.

Nic jednak bardziej mylnego. Gest Tarasewicza jawi się w tym kontekście jako subwersywny zarówno wobec własnej dotychczasowej twórczości, jak i w relacji do tradycji artystycznej – świet(l)ne prace wywołują bowiem nieodparte asocjacje z ikonami, spirytualizmem i wzniosłością. Zapraszają do kontemplacji i restytuują metafizykę, od której minimaliści odżegnywali się jak diabeł od święconej wody: „metafizyka była słowem wstydliwym przez większą część XX wieku. Dziedzictwo pozytywizmu pozostaje żywe nawet w sercach tych, którzy je umniejszają. […] Jakkolwiek potężna byłaby jednak niechęć do metafizyki, ona sama nie poddaje się temu wyrokowi i można ją ignorować tylko na własne ryzyko”¹. Tarasewicz nie podejmuje tego ryzyka, ale jego świet(l)ne prace nie stają się także ślepymi orędownikami dawno zde(kon)struowanej metafizyki obecności.

Subwersywność serii lightboxów polega wszak również na tym, że tętnią w nich zarówno spirytualizm, jak i popkultura pełna migotliwych neonów. Dlatego w Galerii Ego byłam jednocześnie w świątyni każdej i żadnej religii oraz w Las Vegas – mieście, w którym spektakl świetlny „otula” swoją aurą wybujały konsumpcjonizm współczesnej kultury. Nową twórczość Tarasewicza postrzegam zatem jako quasi metafizyczną i quasi transcendentalną: transcendentne nie jest czymś pozaempirycznym, empiryczne stanowi konieczny ucieleśniony ślad transcendentalnego, przywodzący transcendentalne do istnienia. Idealne nie jest niczym poza realnym – tak jak światło plastikowych lightboxów jawi się jako (meta)fizyczne. To odbiorca wybiera w trakcie procesu percepcji, czy znajdzie się w świątyni, czy w Las Vegas. Ta właśnie ambiwalencja „nakłuwa” kontemplację, czyniąc ją quasi kontemplacją i zakotwiczając świet(l)ne obrazy-obiekty w aktualnym czasie.

Gdy znalazłam się w chmurze kolorowych świateł, nieodparcie nasuwało mi się pytanie postawione przez Georgesa Didi-Hubermana: „Ale co możemy wiedzieć o chmurze, skoro tylko  z g a d u j e m y, czym jest, nigdy zaś nie możemy jej uchwycić?”². Na szczęście nie możemy. Ja pozwoliłam się schwytać w „sieć wizualności” („Przed obrazem …”, s. 21), którą wystawa Tarasewicza rozsnuła w przestrzeni poznańskiej galerii, zarazem dopasowując się do jej specyfiki, jak i tę specyfikę całkowicie przełamując. Ową wizualnością Didi-Huberman określa wszystko to, co mieści się pomiędzy widzialnym a niewidzialnym. Według francuskiego historyka sztuki wizualność: „Jest materią. Jest przepływem świetlnych cząstek […]. Jest istotowym komponentem pikturalnej prezentacji dzieła” („Przed obrazem …”, s. 17). Wystawa Tarasewicza, podobnie jak opisane przez Didi-Hubermana działanie średniowiecznych witraży w katedrze, obecnych na posadzce jako wielokolorowa chmura światła, osnuła mnie „siecią wizualności”, uruchamiając fenomenologię spojrzeń, „fenomenologię zawsze pojedynczą, mającą pewną strukturę symboliczną, którą jednak nieustannie przerywa lub przestawia” („Przed obrazem …”, s. 17).

Wyróżniający się na tle pozostałych, mniej skomplikowanych kompozycyjnie, niebieski lightbox – z centralnym prostokątem otoczonym szesnastoma małymi – stał się dla mnie „pomostem” ku światu ikony, a dokładniej ikony kalendarzowej, w której scenę centralną okalają małe przedstawienia zgodne z czasem liturgicznym. Każdy odbiorca może owe „puste” pola uzupełnić według własnej wiedzy i wyobraźni. Według definicji Pawła Floreńskiego, prawosławnego teologa i filozofa, ikona to wypisane kolorami imię Boże. Leonid Uspieński podkreślał z kolei, że Boże światło przenika każdą rzecz, ponieważ w Królestwie Bożym wszystko jest skąpane w świetle. Stąd wzięło się – funkcjonujące w technicznym języku – stwierdzenie, że ikonę tworzy się na świetle. Izograf rozpoczyna bowiem pracę od nałożenia złotego tła. Lightboxy Tarasewicza dostarczają „wizualnych namiętności”, ponieważ są śladami lub symptomami misterium, cechującego dawną sztukę chrześcijańską, gdy była ona jeszcze pragnieniem i przyszłością („Przed obrazem …”, s. 39).

Świet(l)ne prace Tarasewicza, utożsamiając światło z kolorem oraz fabrycznie wyprodukowaną formą, czytam jako ikony współczesności: balansują one wszak na granicy pomiędzy „zdematerializowanym” wizerunkiem bóstwa i jak najbardziej materialnym obrazem-obiektem, który kablem z wtyczką podłącza się do prądu, żeby uruchomić jego (meta)fizyczny potencjał i rozsnuć magiczną „sieć wizualności”. Dla mnie atutem dzieł Tarasewicza jest również to, że – gdy znużą mnie kontemplacja i quasi metafizyka – mogę przenieść się myślą do Las Vegas lub nawet przełączyć je na tryb unplugged…

¹ K. Barad, „Ku metafizyce per formatywnej”, tłum. J. Bednarek, [w:] A. Gajewska (red.), „Teorie wywrotowe. Antologia przekładów”, Poznań 2012, s. 336.

² G. Didi-Huberman, „Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki”, tłum. B. Brzezicka, Gdańsk 2011, s. 8.

Leon Tarasewicz

Poznań, Galeria Ego

13.05. – 30.06.2016