Fotograficzna pamięć spojrzenia

Prace Dong Yoon Kima i Hirofumiego Isoi, prezentowane w Rodríguez Gallery w Poznaniu w ramach wystawy „Interlaced Surrounding”, wskazują na wciąż aktualne pytania o status fotografii – nie jako dziedziny sztuki, lecz medium komunikacji. Stwierdzenie Rolanda Barthes’a, że „w wypadku Fotografii nigdy nie mogę zanegować faktu, że ta rzecz tam była”, mimo wszelkich zmian technologicznych wydaje się równie trafne w odniesieniu do Snapchata, jak było w momencie publikacji „Światła obrazu” – i dalej nie jesteśmy pewni, co konstytuuje to irracjonalne odczucie realności. Określona przez Barthes’a płaszczyzna styczności przedmiotu, czasu i miejsca jest główną przestrzenią dialogu między pracami Kima i Isoi tym wyraźniej, że nieobecny pozostaje w niej człowiek.

Fotografia nie obrazuje rzeczywistości, lecz kieruje spojrzenie ku niej samej – patrząc na zdjęcie, widzimy świat w momencie, w którym przestaje istnieć. Fotografia, jak twierdził André Bazin, nie tworzy wieczności, a „balsamuje czas, ratując go przed samozniszczeniem”. U Hirofumiego Isoi nieuchronnie przeszła chwila zostaje zastąpiona obojętnym obiektem fotograficznym. W serii „Lag” ustawione na drewnianych półkach, oprawione fotografie ukazują te same fotografie spadające z tych samych półek. Nieracjonalność tak opisanego założenia ściera się z istotą medium, Barthes’owskim noematem „To-było” – wiemy, że jakieś zdjęcie musiało spaść i nieuchronnie uległo zniszczeniu. Czy fotografia, zawieszona w relacji między uśmiercaniem teraźniejszości i przywracaniem do życia przeszłości, nie może w swej nieskończonej zdolności reprodukcji przedstawiać siebie, poza czasem? To nie wojna na koszulki Macaulaya Culkina i Ryana Goslinga – nie wiemy, co było pierwsze, i co ukazują spadające, uchwycone w odwrotnościach, te same zdjęcia.

Tylko fotografia – pisał Bazin – daje możliwość „zastąpienia obiektu […] nowym obiektem, samym w sobie, uwolnionym od okoliczności czasowych”. W trzech kolejnych pracach Isoi, „Arc”, „Raising a Gap” i „Shadow Bed”, pojedyncze listewki ram przyjmują zabarwienie charakterystyczne dla uchwyconych w sepii przedmiotów, wskazując moment spełnienia – z wpisaną weń potencjalnością utraty. Uwięziona w plastikowej kapsule truskawka działa jak klepsydra, odmierzając czas, uzyskana ze znalezionego kijka nieruchoma wskazówka jednowartościowego zegara słonecznego rzuca cień w wykreśloną w piasku linię. Nietrwałość przedstawianych obiektów i przemijalność tej właściwej chwili w obliczu upływu czasu wskazuje unieśmiertelniającą funkcję fotografii, lecz wpisuje ją jednocześnie w obszar nostalgii i utraty. Fotograf, mimo oczywistej sztuczności czy konceptualności zdjęć, wydaje się potrzebny jedynie do wyboru odpowiedniego momentu położenia cienia, w gotowości do uchwycenia spadającego obrazu – nieobecność człowieka stanowi oparcie fotografii, która przez to „działa na nas jak zjawisko «naturalne», podobnie jak kwiat albo kryształek śniegu” (Bazin).

Przez uderzającą nieobecność człowieka w ukształtowanej przez niego przestrzeni ukonstytuowane jest wrażenie naturalności czy wręcz dzikości, wywoływane przez prace Dong Yoon Kima. Opustoszałe ulice, zapomniane cmentarze, pozbawione znaczenia budynki – miejsca, którym szczególnie w kontekście unaocznionego braku przypisuje się potencjalność ukrytych znaczeń i wpisanej w nie pamięci, stają się przestrzenią nieświadomości. Gdy w każdym skupisku drzew naznaczonej traumatyczną przeszłością Europy chcielibyśmy widzieć lieu de mémoire, zdaje się, że fotografiom Kima bliższa jest koncepcja non-lieux Marca Augé. I tak Doncaster Minster mógłby być każdym innym angielskim kościołem neogotyckim przy skrzyżowaniu, sam Gilbert Scott zaprojektował ich dziesiątki; jeden z londyńskich cmentarzy zaliczanych do Magnificent Seven równie dobrze mógł być zbombardowany w czasie wojny, jak zniszczony siłami wielkomiejskiej natury; ujęta w zwielokrotnionych odbiciach Druid Street – każdą inną ulicą w Southwark, i rzeczywiście, to tak naprawdę Union Street.

Znaczenie nie jest nigdy obecne w samej fotografii, nadaje je mu dopiero zaangażowane spojrzenie. Przekonanie o indeksalności medium, jak to ujmuje Barthes: „fotografia zawsze zabiera ze sobą swoje odniesienie” – „przedmiot odniesienia ściśle tu przylega”, napotyka u Kima na opór i niepewność. W „Druid Street” w formie dyptyku zestawione zostały tak samo skomponowane zdjęcia tego samego miejsca, zwielokrotnione w oparciu o oś wyznaczaną przez niepokojąco podobne lampę i drzewo. Obraz jest rozwarstwiony, jak w szybie witryny łączy się spojrzenie przez i odbicie, zatrzymane razem w płaszczyźnie. Jedna z fotografii z cyklu „Magnificent Seven” ukazuje zdeformowany, fragmentaryczny widok cmentarza – wzrok przez przezwyciężenie zniekształceń, jak przez dziurkę od klucza, kieruje ku temu, co powinno być widoczne. „Było tam, a jednak zaraz zostało oddzielone. Było absolutnie, nieodwołalnie obecne, a jednak już odmienione” (Barthes). Próba usytuowania pamięci w obrazie fotograficznym wiąże się z obawą, że mamy do niej bezpośredni dostęp tylko za jego pośrednictwem. „Pamiętać coraz częściej znaczy nie tyle przywoływać w myśli opowieść – jak wskazywała Susan Sontag – ile umieć skojarzyć zdjęcie”.

Trudno przecenić rolę, jaką technika automatycznego utrwalania obrazu odegrała w postrzeganiu przez nas rzeczywistości, pamiętaniu o przeszłości, ustanawiania prawdy, kształtowaniu obrazu własnego ciała – obecnie w bezprecedensowy sposób zawłaszcza kolejne płaszczyzny codzienności, zastępując inne formy kontaktu między ludźmi czy uzyskiwania i tworzenia informacji. Badające relacje przedmiotu, czasu i miejsca, prace Isoi i Kima stanowią studia ich skomplikowanych zależności, dotyczących tyle fotografii, ile ukierunkowanego spojrzenia. Wskazują, że zapisane w świadomości klisze reprezentacji przeplatają się ze spojrzeniem, w coraz większym stopniu decydując o sposobie widzenia otaczającego nas świata. Nigdy wcześniej rzeczywistość nie mogła się wydawać tak podobna do przeszłości, każdy moment – potencjalnie utraconym, istnienie – nieuchronnie przemijalne. Spojrzenie i myślenie coraz bardziej przypominają fotografię.

Bibliografia:

Roland Barthes, „Światło obrazu. Uwagi o fotografii”, przeł. Jacek Trznadel, Warszawa 2008.
André Bazin, „Film i rzeczywistość”, przeł. Bolesław Michałek, Warszawa 1963.
Susan Sontag, „Widok cudzego cierpienia”, przeł. Sławomir Magala, Kraków 2010.

Dong Yoon Kim, Hirofumi Isoya, „Interlaced Surrounding”
18.02.– 24.03.2016
Poznań, Rodríguez Gallery