Wszystkie barwy Ukrainy

Tomasz Cymerman czyta „Sen srebrny Salomei” Słowackiego przez pryzmat Gombrowicza. Poznański spektakl dekonstruuje mit polskich kresów, przypominając o kolonialnych zapędach magnaterii. Efekt mógłby być dobry, ale brak konsekwencji i słabe opracowanie dramaturgiczne tekstu otwierają furtkę trupowi wieszcza, który wraca jako zombie.

Konkurs Klasyka Żywa trwa. Największa liczba zgłoszonych do niego dotychczas propozycji bazuje na tekstach Juliusza Słowackiego. Z pewnością dołączy do nich także „Sen srebrny Salomei”, który w Teatrze Nowym w Poznaniu przygotował Tomasz Cymerman. Dramat napisany został w 1843 roku, już po związaniu się poety z kołem Andrzeja Towiańskiego, w czasie, który badacze jego twórczości nazywają okresem mistycznym. Pisany poezją „Sen…” operuje trudnym językiem i nie ma fabularnej przejrzystości. Akcja zastępowana jest w nim przez projekcje i relacje opisywanych wydarzeń, przez co brak mu także atrakcyjności dramaturgicznej. Wątki dotyczące miłości i zdrady przeplatają się z motywami historycznymi ukazywanymi jako pasmo przemocy prowokowanej przez nacjonalizm. Każda z postaci mówi w podobnym, mało czytelnym dziś stylu, a całość udowadniać ma tezę, że przeznaczenie należy akceptować, z pokorą przyjmując zmienne koleje losu.

To dzieło wielkiego ducha czyta się niełatwo, a i wystawić je raczej trudno. Zdaje sobie z tego sprawę Cymerman, który w autorskim tekście opublikowanym w programie spektaklu podaje „9 powodów, dla których nie warto czytać, wystawiać i oglądać «Snu srebrnego Salomei»”. Z większością przytoczonych obserwacji autorytetów (np. Jana Kotta czy Juliusza Kleinera) trudno się nie zgodzić. Jednak, pomimo faktu, że młody doświadczeniem reżyser wspomina o niezrozumiałości „niepotrzebnego” dramatu o „patologicznej treści” i bez wyraźnego zakończenia, podejmuje się jego inscenizacji. Twierdzi przy tym, że „ten ŻAŁOSNY SEN wciąż się śni. Wraca jak UPIÓR i żebrze o naszą uwagę”. Na tle takich deklaracji poznańskie przedstawienie wydaje się dążyć do ocalenia opowiadanej historii przy równoczesnej próbie obalenia hegemonii tekstu. Mimo to przez ponad trzy godziny spektaklu aktorzy wypowiadają frazy Słowackiego, na różne sposoby łamiąc przy tym albo znów mocno podkreślając ich rytm i eksponując tak dystans wobec stylu wieszcza. Jeśli widz zaakceptuje nienaturalistyczny sposób gry, ten pomysł reżysera na prowadzenie spektaklu jakby „obok” poetyckiego dramatu w zasadzie się sprawdza.

Tekst i ruch współgrają, wzmagając atmosferę napięcia wobec zbliżającej się, tragicznej kumulacji dziejowej. Aktorzy tworzą postacie sprawiające wrażenie marionetek poddanych historycznym kolejom losu. Ważna uwaga: ta dobra opinia odnosi się do większości, lecz nie wszystkich postaci, i – przede wszystkim – pierwszej połowy przedstawienia. Później zaś, kiedy akcja zbliża się ku tragicznej katastrofie, tworzone z trudem pozytywne wrażenie niweczą trzy długie, następujące po sobie monologi. Ze sceny wieje nudą, rytm spektaklu gubi się, a widz traci kontakt z opowiadaną historią. Nie pomagają jakość aktorskiej recytacji, ani symultaniczna równoległość planów w tle, ani zabawne kostiumy i inne, całkiem liczne atrakcje. Należy do nich także muzyka Ayane Yamamaki i projekt scenograficzny Dominiki Skazy. Deski sceny pokrywa zielone płótno, kojarzące się ze stereotypowo zieloną Ukrainą, ale też przywodzące na myśl krupierskie stoły w kasynie. Hazard historii symbolizuje też umieszczone na uboczu koło ruletki i ukryty w kulisach automat do gry. Na maszcie zawieszono polską flagę, którą na chwilę zastąpi (oficjalnie zatwierdzony dopiero w 1918 roku) sztandar Ukrainy. Rumowisko eklektycznych, surrealistycznych rekwizytów przed ścianką z dziurawej dykty – niemal nie ogrywane w spektaklu stare fotele, poroże, pralka Frania, krowia czaszka – tworzą wyobrażenie podupadającego polskiego dworu. W tle często pojawiają się wzmagające napięcie muzyczne szumy, które składają się czasem w całe, zwykle łamane i rzadko czyste frazy odpowiadające opowiadanej historii.

Podtytuł „Snu srebrnego Salomei” mówi, że to romans dramatyczny, więc jeden z najbardziej powszechnych sposobów jego odczytania prowadzi do skupienia się na wątkach rozbudzanych, chwilowo spełnianych i zawiedzionych uczuć mężczyzn i kobiet. Spotykają się oni na nocnych schadzkach, wiążą słowem i biorą potajemne śluby. Robi tak nawet, przebywająca pod opieką Regimentarza, niespełna szesnastoletnia Salomea z Gruszczyńskich, która wdaje się w romans z niefrasobliwym synem gospodarza, Leonem. Ten, znudzony dziewczyną, po krótkim czasie porzuca ją, a wobec sugestii, że jest ona w ciąży, wydaje ją za swojego ukraińskiego sługę, Semenkę, przyszłego prowodyra kozackiej i chłopskiej rewolty. W interpretacji romansowej historiograficzne inspiracje tekstu (koliszczyzna 1768 roku) spychane są do roli tła. Dlatego dużo ciekawsze dzisiaj jest drugie odczytanie, odwracające zależność i pozwalające na traktowanie wątków miłosnych jedynie jako uzupełnienie poetyckiej wizji tragicznego momentu w – nigdy niełatwej – historii polsko-ukraińskiej.

Dramat staje się wówczas reprezentacją długiego trwania relacji kolonialnej. Na taką interpretację na poziomie treści zdecydował się Cymerman, słusznie podkreślając metaforyczne znaczenie konkretnych postaci i mnożąc symboliczne znaki, mające charakteryzować je na scenie, dzięki czemu Regimentarz staje się wyobrażeniem Polski, a Księżniczka – Ukrainy. Spektakl sugeruje, że to jedynie ucisk polskich panów prowokował bunty ukraińskich chłopów. Strażnicy historycznej prawdy mogą się z tym nie zgadzać, przypominając liczne inspiracje pochodzące z Moskwy. Spektakl sugeruje jednak dalej idący, uzasadniony wniosek: długotrwałe konflikty etniczne na wschodzie Rzeczypospolitej to przyczyna późniejszych problemów ze stworzeniem państwowości ukraińskiej i jeden z powodów upadku państwowości polskiej.

Poszukując reprezentacji dla roli snu w wizji Słowackiego reżyser wykorzystał klasyczną, szkolną ramę. Ojciec (Zbigniew Grochal) i syn (Mateusz Ławrynowicz), którzy jako śpiące postacie widać na ekranach kilku telewizorów stojących na scenie, grają inspirowanych historią i literaturą Polaków odwiedzających zachodnią Ukrainę. Zbudzeni, przez kolejne dziewięćdziesiąt minut spektaklu chodzą bez celu pomiędzy postaciami dramatu i ze zdziwionymi minami przyglądają się ich działaniom, w końcu stając po stronie zbuntowanego chłopstwa. Regimentarz grany jest przez występującego w dresie Pawła Binkowskiego jako dumny szlachcic polski o aparycji zatwardziałego kibola, wielbiącego rodowy sygnet. Abstrakcyjny sposób gry Grzegorza Gołaszewskiego, który gra jego syna, dystansuje aktora wobec akcji scenicznej. Leon to niefrasobliwy uwodziciel, ale i zmyślny, realizujący własne interesy intrygant. Dopiero niewczesne poczucie winy budzi w nim wolę walki w narodowej sprawie. Zwiedziona i porzucona przez tego młodzieńca Salomea Karoliny Głąb swój tekst wypowiada niedbale niczym pretensjonalna nastolatka. Mariusz Zaniewski jako jej ojciec duka słowa, szerokim gestem przerysowując stany emocjonalne dowodzącego wojskiem Gruszczyńskiego. Przez większość scen pozostaje on na drugim planie, prezentując się na ekranach kilku stojących bliżej telewizorów. Jego cichy towarzysz, grany przez Szymona Mysłakowskiego Pafnucy, po śmierci dowódcy przeistacza się w natchnionego piewcę heroizmu noszącego purpurowy krzyż na plecach, obrońcę polskości i śmiertelnego wroga Ukraińców.

Wszystkie te postacie dramatu, a wraz z nimi zdystansowany Wernyhora Tadeusza Drzewieckiego, współtworzą obraz reżyserskiej wizji, którą sprawnie realizują aktorzy. Szczególnie interesujące są, oparte na mocnym podkreślaniu „efektu obcości”, kreacje Zaniewskiego, Mysłakowskiego i Gołaszewskiego. Być może podobnie traktować można przemyślane, pełne pauz wypowiedzi Księżniczki, choć Antonina Choroszy nie uniknęła dryfu w stronę psychologizmu postaci. Taka stylistyka stała się szczególnie nieznośna w grze – notabene dobrego technicznie – Michała Kocurka. Chowający się pomiędzy workami i odziany w kombinezon z workowego płótna sługa głęboko przeżywał każdą sytuację, w której się znalazł, tworząc dysonans z resztą obsady. Szansa na przełamanie tego wrażenia pojawiła się, kiedy przy wtórze sióstr, poważnych Popadianek (Oksana Hamerska i Marta Szumieł) skandował on do mikrofonu słowa pieśni o „rizaniu” polskich panów. Choć była to przypominająca utwory zespołu R.U.T.A. bojowa pieśń buntu i niezgody, odtąd jednak napięcia spada. A publiczność czekają jeszcze sceny rzezi i wymierzenia kary. Nienajgorsze wrażenie z pierwszej części powraca dopiero w ostatnich scenach, kiedy senna wizja przybiera na sile, a głosy postaci plączą się, projektując pozytywne, całkiem nierealne rozwiązanie historycznego dramatu.

Juliusz Słowacki, „Sen srebrny Salomei”
reżyseria: Tomasz Cymerman
scenografia: Dominika Skaza
dramaturgia: Hubert Sulima
Teatr Nowy w Poznaniu
premiera: 11.04.2015