Zgodnie z etykietą

Festiwal filmowy na wyspie Lido wyznacza w branży filmowej początek sezonu jesiennego. W tym samym czasie rozpoczynają się również dwie inne, mniej znane, ale coraz bardziej liczące się imprezy filmowe: Telluride Film Festival i Toronto Film Festival. Już od jakiegoś czasu krytycy wspominają, że między organizatorami tych trzech festiwali toczy się coś w rodzaju zimnej wojny. Łupem mają być najświeższe światowe premiery. W tamtym roku Alberto Barbera, dyrektor artystyczny VFF był wyraźnie niepocieszony, że najnowszy film Steve’a McQueena „Zniewolony. 12 Years a Slave” został po raz pierwszy zaprezentowany w Telluride. I choć Barbera twierdzi oficjalnie, że nie bierze udziału w przepychankach premierowych, a raczej stara się odkrywać nowych, nieznanych twórców, trudno nie zauważyć, że tegoroczny program VFF to raczej przegląd dzieł twórców docenionych, czasem nawet mistrzów, obok których dominują mniej znani autorzy włoscy. Kobiety-reżyserki w konkursie głównym praktycznie nie istnieją. Wyjątkiem jest Francuzka, Alix Delaporte, która w Wenecji pokazała „Le dernier coup de marteau”.

Na pewno tegoroczny festiwal filmowy w Wenecji był świętem kina „grzecznego” i przewidywalnego. Trudno tu, mimo zapewnień dyrektora artystycznego szukać transgresji, buntu i młodych talentów. Jednocześnie, w porównaniu z ubiegłym rokiem, w Wenecji nie dochodzi do tak chętnie cytowanego przez niektórych rodzimych krytyków „spotkania kina popularnego/superprodukcji i kina autorskiego”. 71. VFF był imprezą stateczną, na której panowała wszystkim dobrze znana etykieta, a twórcy dojrzali, uznani, od czasu do czasu mogli pozwolić sobie na nieudane eksperymenty formalne, bo zdają sobie sprawę, że ich film i tak ujrzy światło dzienne i zyska jako taką widownię. W końcu na festiwalu filmowym liczy się również nostalgia za szaloną przeszłością.

W przypadku filmu Shinyi Tsukamoto „Nobi” powrót do kina klasy B stał się chyba jedynym powodem stworzenia cyfrowej narracji z okresu II wojny światowej, której głównym bohaterem jest samotny japoński żołnierz błąkający się po filipińskiej dżungli. Scenariusz filmu powstał na podstawie powieści „Fires on the Plain” Shohei Ooki. Ziarnisty, męczący obraz; hektolitry sztucznej krwi, porozrywane ciała – wszystko w imię realizacji kiczowatego obrazka konfliktu dla samej przyjemności odtwarzania walki i budowania sztucznego, tandetnego, wojennego świata.

Przyjemność odtwarzania przeszłości towarzyszy również najnowszemu filmowi Larry’ego Clarka „The Smell of Us” (pokazywany w sekcji Giornate degli Autori). Scenarzysta kultowych „Dzieciaków” wraca do korzeni. Tym razem obserwuje losy współczesnej młodzieży francuskiej. Tradycyjnie dominują seks, narkotyki, alkohol i brak jakichkolwiek zahamowań. Dodatkiem są deskorolki, iPhony i uzależnienie od ciągłego nagrywania, dokumentowania. Clark w swoim najnowszym filmie staje się kimś w rodzaju starszego opiekuna znienawidzonego przez pokolenia wszystkich kontestatorów. Dzieciaki w „The Smell…” portretuje w zgodzie ze swoim, wyuczonym przed laty temu sposobem pokazywania rozwiązłości i wykluczenia. Jego szokowanie na przestrzeni lat stało się czymś normalnym i akceptowalnym, dlatego też powielanie scen seksualnych coraz częściej przywodzi na myśl rozkosz wynikającą z samego patrzenie, którą niestety odczuwa już tylko sam reżyser.

Obok nostalgii były też próby przekraczania granic filmowej formy. Izraelski reżyser Amos Gitai zmierzył się po raz kolejny (po „Carmel” i „Lullaby to My Father”) z kinem eksperymentalnym. Z klasycznej narracji „Tsili”, opartej na opowiadaniu Aarona Appelfelda pozostały jedynie luźno połączone, stateczne obrazy, w których dominuje postać dziewczynki, w trakcie wojny próbującej się ukryć w lesie. W finale fabularyzację zastępują zdjęcia archiwalne, które Gitai wykorzystuje bez wskazania kontekstu ich powstania. Jego film w całości przypomina kolejną, pretensjonalną, kompletnie niepotrzebną, filmową impresję o ofiarach Holokaustu.

Wśród wybitnie nieudanych, albo zwyczajnie „letnich” filmów wszystkich sekcji warto wspomnieć tak naprawdę tylko o tych, które albo zaskakiwały, albo stały w kontrze do wszechpanującej atmosfery przewidywalności. Cztery tytuły, dwa filmy dokumentalne, serial i fabuła. Wśród nich Złoty Lew i Wielka Nagroda Jury 71. Venice Film Festival.

Wąż i jego ofiara : „Im Keller”

Po fabularnej trylogii „Raj” Ulrich Seidl wraca do dokumentu. Jego najnowszy film „Im Keller” („W piwnicy”) ewidentnie ma nawiązywać do postaci Josepha Fritzla i Nataschy Kampusch. Austriackie piwnice stały się powszechnie rozpoznawalnym symbolem skrywanych tajemnic i przemilczanych zbrodni. Elfriede Jelinek w swojej sztuce „Podróż zimowa” wręcz domagała się oddania głosu ofiarom, wysłuchania ich relacji, przekroczenia tabu tego, co wyparte w austriackim społeczeństwie. Seidl wraz ze współscenarzystką Veroniką Franz rzuca wyzwaniu najbardziej tajemniczej przestrzeni austriackich domostw. W jednej z pierwszych scen widzimy wielkie terrarium z gigantycznym wężem w trakcie karmienia. W środku się także świnka morska. Zwierzę kompletnie nie zwraca uwagi na czyhające na nie niebezpieczeństwo. Wszystko obserwuje właściciel węża. Polowanie przeciąga się. Gad przymierza się do ataku. W końcu w mgnieniu oka uśmierca niewinną ofiarę. Na człowieku nie robi to żadnego wrażenia.

W piwnicy wykreowanej przez Seidla i Franc znajdują się przeróżne gabinety osobliwości. Niektórzy bohaterowie pojawiają się na ekranie tylko na chwilę, jak zawsze w filmach Seidla, prezentowani za pomocą statecznych kadrów, w miejscu ,do którego przynależą, na tle swojej własności: mężczyzna w średnim wieku przy makiecie kolejki elektrycznej, która w kółko pokonuje tę samą trasę; kobiety z pralni przy swoich maszynach; nastolatki w prowizorycznych studiach prób zespołów rockowych. Wszyscy pozują. Wybrana grupa zabiera głos. Wbrew oczekiwaniom widzów w piwnicach nie pojawia się ani jedna postać, która choć odrobinę nawiązywałaby do Friztla. Wręcz przeciwnie – kobieta w średnim wieku, która schodzi regularnie do piwnicy, zamyka się w niej od środka i tuli do piersi lalki łudząco przypominające niemowlaki, a amator polowań na antylopy prezentujący wraz z żoną swoje trofea wspomina o sekretach kuchni opartej na jego zdobyczach. Nic szokującego. Specyficzne zabawy, bardziej osobliwe hobby osób, o których nic poza tym nie wiemy.

Napięcie rośnie w momencie, kiedy na ekranie pojawia się małżeństwo – domina i jej niewolnik. Kobieta bez ogródek opowiada o tym, w jaki sposób traktuje swojego męża. Role są bardzo konkretnie rozdzielone. On akceptuje swój status, ona wdzięcznie korzysta w tym hierarchicznym związku ze swoich prerogatyw. Kobieta mówi, mężczyzna milczy. Jego nagość zostaje całkowicie obnażona i wystawiona na widok publiczny. Nie ma żadnych granic w pokazywaniu. Co ciekawe, w kontrze do relacji s/m autorzy pokazuje postać związanej kobiety – masochistki, która opowiada swoją biografię. Narażona na przemoc domową we wcześniejszych związkach, która niejednokrotnie kończyła się wizytami w szpitalu, bardzo długo szukała partnera, który zaakceptuje jej sposoby osiągania przyjemności i jednocześnie nie będzie wykorzystywał tego przeciwko niej.

Wśród męskich bohaterów dominuje lokalny muzyk rozkochany w swojej piwnicy-bunkrze. Mężczyzna spędza w tej przestrzeni cały swój wolny czas. Jego kontakt z żoną ogranicza się do podawania posiłków. Kobieta nawet nie schodzi do piwnicy. Kładzie obiad na schodach. Mąż przywołuje ją, uderzając prętem w rurę. Ten jaskrawo patriarchalny układ przestaje razić w momencie, kiedy kamera wkracza do przestrzeni mężczyzny. Miłośnik historii Niemiec, admirator Wehrmachtu i Adolfa Hitlera kolekcjonuje nie tylko broń białą i broń palną, ale również wszelkiego rodzaju dokumenty, zdjęcia i narodowo-socjalistyczne emblematy. W swoim piwnicznym salonie ma nazistowskie flagi, manekiny kobiet i mężczyzn w mundurach. Tam czuje się najlepiej. Tam spędza czas ze swoim męskim zespołem. Tam regularnie upija się do nieprzytomności najprawdopodobniej ku chwale III Rzeszy i pamięci Wielkich Niemiec.

Seidel i Franz celowo omijają temat Fritzla. Kadr z początku filmu, w którym widać dom osłonięty wysokim zielonym żywopłotem, wywołuje zaciekawienie i uruchamia różnorakie podejrzenia. Na pewno w piwnicach tych domów tkwią mroczne, austriackie tajemnice. W każdym innym filmie byłby to zwykły obrazek przedmieścia. Niespełnienie oczekiwań oglądających „Im Keller” powoduje, że każda kolejna „osobliwość” staje akceptowalna, wywołuje śmiech, nikogo przy tym nie przeraża i nie wzrusza. Co istotne, nawet jawnie rasistowskie wypowiedzi na temat obywateli austriackich tureckiego pochodzenia, czy gloryfikacja nazizmu staje się jedną z wielu dziwnostek, na które patrzymy z uśmiechem na ustach i które nas osobiście nie dotyczą i nie dotykają.

Identyczny mechanizm działa w przypadku pozostałych filmów Seidla. Oczekiwania ekstremum ograniczają percepcję materiału filmowego, hamują mechanizm przepracowania, przekroczenia tabu, refleksji nad danym rodzajem opresji. Wszystkiego można się spodziewać, wszystko można zobaczyć, nic nie jest w stanie nas zaszkować. Nic nie jesteśmy w stanie zobaczyć i usłyszeć. Seidl i Franz buntują się przeciwko łatce oswojonych skandalistów. Robią to w sposób niezwykle delikatny. Wykorzystując naiwność widowni igrają z naszymi przyzwyczajeniami. Opowiadają banalną historyjkę o wężu, jego niewinnej ofierze i tym, który patrzy i nie reaguje.

Sequel : „The Look of Silence”

Po obejrzeniu „Sceny zbrodni” w reżyserii Joshui Oppenheimera trudno wyobrazić sobie bardziej radyklany i jednocześnie nowatorski dokument o ludobójstwie i pamięci zbrodni. Indonezyjscy mordercy, członkowie i dowódcy brygad śmierci zachęceni przez reżysera, wracają do przeszłości, wspominają i jednocześnie odgrywają sceny sprzed lat. Dokumentalny zapis powtórzenia tego fragmentu historii w formie spektaklu staje się studium zbrodni po latach, które kreowali sami sprawcy odseparowani od ofiar. „Scena zbrodni” stanowiła zamknięty projekt, w którym rozbrzmiewał głos oprawców powracających nieustannie do masowych morderstw. Ludobójstwo było dla nich punktem wyjścia do dalszej egzystencji. W wielu przypadkach dzięki zbrodni zmienił się ich status materialny, zyskali szacunek i stali się postrachem lokalnych społeczności.

W „The Look of Silence” Oppenheimer wraca do tematu ludobóstwa w Indonezji w połowie lat 60. ubiegłego wieku. Korzysta z materiałów zrealizowanych w trakcie zdjęć do „Sceny zbrodni” i próbuje raz jeszcze opowiedzieć tę historię, zmieniając perspektywę „opowiadającego”. Dokumentalista zdaje sobie doskonale sprawę, że te niewykorzystane fragmenty nagrań, które zrealizował ze sprawcami z brygad śmierci kilka lat temu mogą stanowić początek innej historii.

Adi ma ponad 40. lat. Pracuje jako optyk, sprzedawca okularów. W swojej walizeczce nosi różne szkła i modele oprawek. Wśród jego klientów dominują osoby starsze. W trakcie badania Adi rozmawia z różnymi ludźmi. Dzięki Oppenheimerowi Adi spotyka morderców swojego brata.

W jednej z pierwszych scen optyk ogląda materiał wideo zrealizowany przez dokumentalistę w trakcie pracy nad „Sceną zbrodni”. Adi w ciszy wpatruje się w ekran. Śledzi relacje zbrodniarzy, widzi ich śmiech, dumę i radość czerpaną z powrotu do przeszłości. Nie jest w stanie uwierzyć, że ludzie odpowiedzialni za ludobójstwo nie żałują swoich zbrodni.

Podobnie jak w wypadku reporterskiej trylogii Jeana Hatzfelda poświęconej ludobójstwu w Rwandzie („Nagość życia”, „Sezon maczet”, „Strategia antylop”) Oppenheimer po sprawcach oddaje głos ofiarom. Oprócz Adiego, który urodził się dwa lata po zamordowaniu brata, w „The Look of Silence” oglądamy również jego rodziców. Staruszkowie byli świadkami aresztowania przez brygady śmierci ich syna Ramlego. Przez kilkadziesiąt lat nie wolno im było opowiadać o swojej tragedii. Nie mogli wspominać, nie mogli się domagać zadośćuczynienia, musieli żyć obok morderców własnego dziecka. Dziś nadal milczą, mają pełną świadomość, że powrót do przeszłości oznacza niebezpieczeństwo. Groźby powtórzenia ludobóstwa pojawiają się w niektórych wypowiedziach rozmówców Adiego. Niektórzy pytają mężczyznę o jego dane osobowe, miejsce pochodzenia, adres. O Adiego boi się nie tylko jego matka, ale również jego żona. Mężczyzna stara się pozostać anonimowy, podobnie jak duża część indonezyjskiej ekipy filmowej, która pracowała przy produkcji „The Look of Silence”. W napisach końcowych filmu dominuje słowo „anonim”.

Tytułowa cisza w dokumencie Oppenheimera to oczywiście tabu zbrodni. Milczenie o ofiarach, które nawet jeśli przeżyły, są narażone na agresję w swojej społeczności. Nowe pokolenia chcą zapomnieć o przeszłości, tak jak „wszechmogący” sprawcy. Dzieci morderców czasami próbują przepraszać, ale zazwyczaj pragną za wszelką cenę utrzymać status quo.

Milczenie w filmie Oppenheimera odnosi się również do kwestii odpowiedzialności międzynarodowej za wydarzenia z 1965 roku z Indonezji. W „Scenie zbrodni” istniała absurdalna, ale możliwa opcja bezrefleksyjnego odbioru historii obcej społeczności, która rządziła się i rządzi własnymi prawami, z którą my nie mamy nic do czynienia. W „The Look of Silence” odpowiedzialność za zbrodnie ponoszą również kraje zachodnie.

Kobieta: „Olive Kitteridge”

Na wzór na przykład Berlinale („Top of the Lake”, reż. Jane Campion) na tegorocznym festiwalu w Wenecji pokazano miniserial produkcji HBO „Olive Kitteridge” w reżyserii Lisy Cholodenko. Jednym z powodów prezentacji serii była nagroda specjalna (Visionary Talent Award) dla Frances McDormand, która wciela się tu w postać Olive.

Czterodocinkowy serial to na pierwszy rzut oka tradycyjna biografia pani w średnim wieku ze zwykłego amerykańskiego miasteczka, która prowadzi bardzo poukładane i stateczne życie. Olive jest nauczycielką matematyki w szkole podstawowej, jej mąż Henry (Richard Jenkins) prowadzi własną aptekę. Oboje wychowują małoletniego syna, codziennie jedzą wspólne obiady, regularnie sobie dogryzają. Niby pełnia szczęścia, ale jednak nie do końca. W życiu codziennym Olive uchodzi za osobę konkretną, zdecydowaną i bardzo asertywną. Dba o innych członków własnej społeczności, między innymi interesują ją problemy samotnej matki z sąsiedztwa, która cierpi na depresję i wśród innych obywateli wywołuje niechęć. W życiu głównej bohaterki następuje kilka punktów zwrotnych. Cholodenko rozpoczyna opowieść o Olive w momencie, kiedy kobieta próbuje po raz ostatni poddać w wątpliwość swoje życie. Gdzieś w tle pojawia się inny mężczyzna – lokalny poeta, człowiek niezależny. Równocześnie w życiu pana Kitteridge zaistnieje inna kobieta. Małżeństwo państwa K. jest już na tyle stabilne, że żadne z małżonków, wiedząc o fascynacjach drugiego, nie stara doprowadzić do ostrej konfrontacji. Pojawiają się ironia, złośliwość, potwierdzanie swojej roli w obecności konkurenta, konkurentki, ale szybkie cięcia i nagłe zmiany są praktycznie niemożliwe. Marzenia o księciu/księżniczce z bajki przegrywają z codziennością i przyzwyczajeniem.

Każdy kolejny fragment rzeczywistości państwa Kitteridge coraz częściej charakteryzują wieloletnie rytuały – spotkania z przyjaciółmi, rozdzielone obowiązki domowe czy wspólne posiłki. Olive nie traci pazura, nadal ironizuje, pyskuje i często nie ma litości nawet dla najbliższych, ale coraz częściej jest uznawana za dziwaczkę. Coraz częściej i coraz poważniej myśli o śmierci, która dotychczas była powodem trafnych żartów, albo powrotu do rodzinnych wspomnień.

Serial o Olive Kitteridge to portret związku dwojga ludzi, którzy w pewnym momencie zaczynają bardzo intensywnie myśleć o samotności. Ich relacja nie wymaga ciągłej obserwacji. Z dnia na dzień stateczna egzystencja zmienia się w oczekiwanie na nagłą zmianę, która tak naprawdę nigdy nie nastąpi. Olive i Henry godnie spełniają swoje role, ale do końca buntują się przeciw etykietom emerytów-pieszczochów. Ich niezgoda na rzeczywistość objawia się w unikaniu patosu i wielkich dramatów. Jedno z nich do końca będzie unikało pretensjonalnych rozwiązań, bo przecież kiedy nie można inaczej, warto być z kimś ot tak, po prostu.

Oczami ptaków: „A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence”

W klasycznym muzeum wypełnionym różnorodnymi eksponatami tajemniczy mężczyzna ogląda gablotę z wypchanymi ptakami. Towarzyszy mu równie nieprzewidywalna małżonka. Oboje mają sztuczne, białe twarze. Tępo przyglądają się martwym zwierzętom. W ten sposób rozpoczyna się finałowa część filmowej trylogii („Pieśni z drugiego piętra”, „Do ciebie, człowieku”) Roya Andersona. Kolejne trzy sceny to, mówiąc w skrócie, sposoby umierania. W jaki sposób zdarza się stracić życie? Co może się stać podczas umierania? Jak bardzo nieprzewidywalne bywają zwykłe przedmioty codziennego użytku albo ukochani najbliżsi, którzy w momentach dramatycznych zachowują się wysoce podejrzanie.

Anderson twierdzi, że jedną z pierwszych inspiracji do „A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence” był obraz Piotra Bruegla Starszego „Myśliwi na śniegu”, z którego zaczerpnął motyw ptaków. W „A Pigeon…” podobnie jak w pozostałych dwóch częściach trylogii chodzi przede wszystkim o tropienie ludzkich słabości i potknięć. Tym razem funkcję przewodników po surrealistycznym, szwedzkim świecie Andersona pełni para domokrążców, sprzedawców śmiesznych rzeczy. W ich nieco za dużych walizkach można znaleźć sztuczne, wampirze zęby, woreczki śmiechu i maskę złego wujaszka z jednym zębem. Panowie włóczą się po okolicy bez celu. Biorą udział w ważnych wydarzeniach historycznych i błahych, codziennych czynnościach. Ich podróż przerywają pojedyncze, odrobinę teatralne sceny, w których przeszłość łączy się ze współczesnością. Gdzieś w tle ożywa knajpka kulawej barmanki z czasów II wojny światowej, na chwilę wraca do żywych sam Karol XII zainteresowany młodym barmanem, a w zimnym laboratorium ktoś w trakcie rozmowy telefonicznej przeprowadza testy na zwierzętach. Wszystkich bohaterów łączy tylko jeden cel: chcą się dowiedzieć, czy na pewno wszystko jest w porządku.

W najnowszym filmie Andersona niewinne, ludzkie słabostki wdzięcznie i niby mimochodem przekształcają się w serię upokorzeń i nieprzyjemności. Twarze bohaterów pozostają niewzruszone, przypominając białe, teatralne, przerażająco sztuczne maski. Tej turpistycznej bieli pozbawione są jedynie twarze dzieci, którym mimo wszystko nie wolno się wyróżniać. W scenie recytacji wiersza młodzi zostają skutecznie sprowadzeni na ziemię przez sadystycznych dorosłych. Wyjaśnienie zabija magię.

W „A Pigeon…” codzienność okazuje się doskonałym punktem wyjścia do pielęgnacji okrucieństwa w różnych przejawach. Każdy z każdym i każdego, bez żadnych hamulców i blokad, z kamienną twarzą. Często również ku chwale przeszłości, historycznych mrzonek, absolutystycznej nostalgii i społecznej wyższości. Anderson metodycznie wylicza wszystkie „ciemne przyjemności” własnego społeczeństwa. Robi to, tworząc przy tym surrealną wizję, którą na pierwszy rzut oka może się wydawać niezwykle odległa i niezrozumiała. Świadomość wspólnoty doświadczenia pojawia się dopiero po jakimś czasie i jest bardzo nieprzyjemna. W końcu umierać można na różne sposoby, czasem z ręki kogoś, kto wydaje się nam bardzo bliski.

fot. „A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence”, reż. Roy Anderson