W estetyce Hitchcocka

Nowa inscenizacja Mariusza Trelińskiego, operowy thriller, przedstawia sytuację kobiet ekstremalnie zdominowanych przez silnych mężczyzn.

„Jolanta” Piotra Czajkowskiego w realizacji tandemu Treliński/Kudlicka była już wystawiana w 2009 roku w Teatrze Maryjskim w Petersburgu. Wówczas jednak zestawiono ją z operą „Aleko” Siergieja Rachmaninowa. Obecnie twórcy postanowili przedstawić ją wraz z inną jednoaktową operą – „Zamkiem Sinobrodego” Bartoka Beli – i dyptyk ten, koprodukcja z Metropolitan Opera w Nowym Jorku, zostanie tam wystawiony w styczniu 2015 roku.

Muzycznie są to dwa zupełnie odrębne światy, których nie da się połączyć. Z jednej strony, niezmiernie melodyjna, pełna głębokiej uczuciowości muzyka XIX-wiecznego, rosyjskiego kompozytora, z drugiej – arcydzieło europejskiego modernizmu, obfitująca w dysonansowe współbrzmienia harmoniczne, mroczna, niekiedy złowroga muzyka węgierskiego twórcy. Co zatem łączy obie realizacje? To przede wszystkim sytuacja kobiet ekstremalnie zdominowanych przez silnych mężczyzn. Tytułowa bohaterka opery „Jolanta” od urodzenia jest niewidoma, lecz jej ojciec – król Rene, chcąc ukryć przed nią fakt choroby, trzyma ją w zamku jedynie w otoczeniu kilku osób, by żyła w nieświadomości swej ułomności. Odrzuca nawet szansę wyleczenia, aby w razie niepowodzenia córka nie dowiedziała się o wszystkim. Jest tak zaborczy, że nie pozwala dotknąć dziecka. Tajemnicę nieopatrznie wyjawia jej przybyły hrabia Vaudemont, a w zakochanej Jolancie, pragnącej uratować go przed wyrokiem śmierci, budzi się tak wielka siła, że odzyskuje wzrok i bajka kończy się ślubnym happy endem. Inaczej rzecz przedstawia się w „Zamku Sinobrodego”, choć tu też mamy do czynienia z ofiarą patriarchatu. Owładnięta silną miłością do księcia Judyta porzuca rodzinę, dom i narzeczonego, by poślubić zagadkowego Sinobrodego, mimo iż krążą o nim złe pogłoski. Zastanawiający jest moment tej decyzji, która skazuje ją na pewną śmierć. Kiedy przybywa do zamku-fortecy, stara się poznać jego duszę, odkryć mroczne sekrety, które wyczuwa, dlatego mimo przestróg, domaga się otwierania drzwi kolejnych komnat aż do siódmej, w której znajduje trzy jego poprzednie żony. Judyta dołącza do nich, a Sinobrodego okrywa ciemność.

W pierwszej operze występuje archetyp ślepca, dziewczyna, która nie widzi, ale zna świat dzięki wewnętrznemu widzeniu. W drugiej – bohaterka, która ma wzrok, ale nie dostrzega, ślepo podąża w stronę niebezpieczeństwa. W obu zaznaczone jest to tym samym rekwizytem: pojawiającą się w pewnych momentach na oczach bohaterek czarną opaską.

Obie kobiety też są w jakiś sposób odosobnione. „Jolanta” w realizacji Trelińskiego żyje w domku myśliwskim, który ma postać ruchomego, obracającego się co jakiś czas sześcianu bez okien, z drzwiami i przezroczystymi ścianami. Jej łóżko wygląda jak szpitalne, a otaczające ją postacie to pielęgniarki. Choć przez długi czas nieświadoma swej ślepoty, jest z jej powodu wykluczona ze społeczeństwa. Zawieszone nad sceną potężne, ciemne pnie drzew ze splątanymi korzeniami, wyrwane z ziemi, z niewidocznymi lub nieistniejącymi już koronami i liśćmi symbolizują martwotę, zakłócenie. Pojawiająca się projekcja wideo przedstawia uciekającą, a po chwili konającą z powodu myśliwych sarnę. Jednym z nich jest król Rene z rękami pobrudzonymi krwią zabitej ofiary… Zaznacza się konotacja Jolanty i zwierzęcia, wobec którego stosuje się przemoc.

Obie opery, a w szczególności „Zamek Sinobrodego”, zostały potraktowane jak scenariusz filmowy. Autor libretta drugiej, Bela Balazs, był znanym krytykiem filmowym, a muzyka Bartoka generuje obrazy, domaga się ich. Treliński zainteresował się tą operą już 15 lat temu, jeszcze jako młody filmowiec. Jej realizacja ma wiele z filmowego montażu: sytuacja otwierania drzwi kolejnych komnat to jak następujące po sobie ujęcia filmowe.

Treliński opowiada tę historię z perspektywy Judyty, więc nie próbuje wyjaśniać zagadkowości Sinobrodego i powodów jego seryjnych morderstw. Próby jednoznacznego odczytania uczyniłyby tę postać uboższą, tak jak zbyt proste interpretacje fenomenu Don Juana (notabene seryjnego uwodziciela). W operze Bartoka występują właściwie nie dwie, a trzy postacie: ona, ona i zamek, który nie tylko czuje, ale także reaguje na emocje bohaterów. Można go postrzegać w kontekście Freudowskiego libido jako energię, która powstaje w wyniku wzajemnych spojrzeń, dotyku, namiętności.

W produkcji Trelińskiego wątek Jolanty w jakiś sposób znajduje kontynuację w „Zamku Sinobrodego”. Można odnaleźć wiele spajających dyptyk elementów scenograficznych, na przykład pnie drzew, w „Jolancie” początkowo wyrwane z ziemi, powracają do niej, gdy bohaterka zaczyna odzyskiwać wzrok. Odwrotnie jest w przypadku „Zamku”: drzewa początkowo wrośnięte w ziemię, gdy Judyta przybywa do posiadłości męża, zostają odłączone od źródła życia w chwili otwarcia piątych drzwi i ukazania imperium Sinobrodego. Wspólne są również myśliwskie trofea, które w tych realizacjach kojarzą się z przemocą, a także czarna rękawiczka na prawej ręce Rene i Sinobrodego – może przykrywa protezę, w każdym razie wskazuje na pewne cechy wspólne obu bohaterów. Obaj zostają w finale sami: mąż po utracie Judyty, ojciec – po ślubie córki. Znamienne, że król jako jedyny na ślubie Jolanty nie zmienił stroju na weselny, cały czas występuje w czarnym kostiumie myśliwskim. Gdy wszyscy się cieszą, wiwatują, padają sobie w objęcia, on stoi z boku zamyślony. Czy utracił córkę, którą chronił, a poniekąd więził? A może niepokoi go dalszy los Jolanty, bowiem pełne doświadczanie świata realnego czasami okazuje się gorsze od wyobrażeń?

Jak we wszystkich produkcjach duetu Treliński/Kudlicka, tak również w tej, jednej z najciekawszych tych twórców, zaznacza się oszczędność scenografii, redukcja do umownego znaku, przedstawianie zamiast całości najbardziej istotnej części, sceniczna symbolika. Kostiumy są współczesne i niekiedy zabawne (np. posłaniec króla to motocyklista z goglami i w rybaczkach). Judyta w większości obrazów występuje w szlafroku lub halce, co podkreśla tu splot seksualności z męską dominacją. Co ciekawe, bierze ona kąpiel w wannie w komnacie trzeciej, skarbcu, tak jakby przynależała do niego również jej kobiecość.

Duże znaczenie mają projekcje wideo, na przykład pojawiający się w „Zamku Sinobrodego” korytarz – czeluść prowadząca zapewne do kolejnych drzwi, która chwilami bardzo przypominała mi obiektyw kamery. Znaczące było również gigantyczne oko – może upostaciowanie kobiecej ciekawości, która jest zagrożeniem w patriarchalnej kulturze?

Cała realizacja to operowy thriller, sięgający także do konwencji horroru. Największą inspiracją dla reżysera była „Rebeka” Alfreda Hitchcocka, thrillery i filmy grozy, kino noir. W produkcjach dominuje czerń i mrok, w „Zamku” słychać efekty dźwiękowe, które tworzą złowrogi nastrój: szumy, trzaski, zgrzyty, skrzypienie drzwi.

Wspólny jest motyw krwi, w „Jolancie” na oczach widzów sarnie podrzyna się gardło i zawiesza ją na haku. W „Zamku Sinobrodego” Judyta wszędzie widzi krew: pełno jej nie tylko w katowni, na broni, jest też nawet na kwiatach i chmurach. Brutalne są gesty Sinobrodego, który niejednokrotnie popycha lub uderza żonę. Efekty te potęguje muzyka Bartoka, z jej kulminacjami, niepokojącą atmosferą, czasami krzykliwymi barwami orkiestrowymi oraz powtarzającym się nieustannie interwałem małej sekundy – motywem krwi.

Obie opery wywodzą się z baśni, ale w tych realizacjach jest wiele realizmu. Ich postacie, bohaterki J., dążą do poznania prawdy, choć otoczenie próbuje je przed tym uchronić. W „Zamku Sinobrodego” prolog jest wygłaszany zagadkowym, ponurym głosem, który informuje, że dzieło to przekracza granice sceny: „Zasłona rzęs wznosi się, gdzie scena, przed wami czy w was?”…

Piotr Czajkowski, „Jolanta” / Bela Bartok, „Zamek Sinobrodego”
reżyseria: Mariusz Treliński
scenografia: Borys Kudlicka
Warszawa, Teatr Wielki – Opera Narodowa
premiera: 13.12.2013