Między pismem rozpaczy a rozpaczą pisma

Jest takie zdjęcie Rolanda Barthes’a z jego rodzinnego domu w Bayonne, na którym późniejszy autor „Fragmentów dyskursu miłosnego” znajduje się na rękach swojej matki. Zdjęcie ma dopisek „prośba o miłość”. Nie wiadomo, kto kogo prosi, widoczne są natomiast objęcia i dwie stykające się ze sobą twarze. Dopisek niczego nie rozjaśnia, jest jedynie ciągiem skonwencjonalizowanych znaków, układających się w znane z codziennego użycia słowa. Fotografia z dopiskiem pochodzi z autobiografii Barthes’a („Roland Barthes”), autobiografii szczególnej, bo pisanej w trzeciej osobie, będącej oporem wobec samego „ja” i jego idei. W autobiografii tej Barthes wskazał, że pisanie to nieustanne zmaganie się z poczuciem winy za popadanie w żargon języka codziennego; języka, który zamiast łączyć, coraz bardziej dystansuje. Pisanie, które przechodzi od przypadkowości zapisków do jednolitego, wykończonego tworu, staje się dziełem, a dzieło z kolei spłaszcza i banalizuje rozkosz pisma.

25 października 1977 roku umiera Henriette Binger, matka Barthes’a. Następnego dnia pojawia się pierwsza notatka z „Dziennika żałobnego”, który Barthes pisać będzie (z różnymi przerwami) do 1979 roku. W ciągu tych dwóch lat powstało swoiste antydzieło, zbiór rozproszonych zapisków, fragmentów myśli, rejestracji uczuć, wśród których dominującym nad każdym pisanym słowem jest rozpacz. Rozpacz dominuje, ale nie może być trwałym spoiwem dzieła. Rozpacz Barthes’a nie tworzy dzieła, lecz je rozprasza w geście przywoływania rozlicznych fragmentów pamięci. Można byłoby spróbować czytać to antydzieło jako mowę żałobną tego, który utracił ukochaną osobę. Jeśli bowiem we „Fragmentach dyskursu miłosnego” Barthes chciał rozpisać mitologię języka miłosnego, to w „Dzienniku żałobnym” mogłaby to być mitologia języka rozpaczy. Mogłaby, gdyby nie to, że śmierć, która bywa mobilizującym wydarzeniem, wciągającym i aktywizującym, pewnego dnia może się stać po prostu innym trwaniem, „zagęszczonym, pozbawionym znaczenia, niedającym się opowiedzieć, posępnym i bez wyjścia”. Dlatego stworzenie mitologii rozpaczy nie będzie możliwe.

Barthes tworzy natomiast coś zupełnie innego. Za Kierkegaardem powtarza, że „kiedy mówię, wyrażam pewien ogół, jednakże kiedy milczę, nikt nie może mnie zrozumieć”. „Dziennik żałobny” rozpięty jest właśnie pomiędzy ogólnością a milczeniem, które to rozpięcie ma być szansą na przywołanie z pamięci utraconej obecności matki, odbywające się poprzez notowanie odprysków emocji, tych najprostszych i zarazem najbardziej wyrazistych, jak choćby zapisane pod datą 11 listopada 1977 roku wyznanie: „Straszny dzień. Coraz bardziej nieszczęśliwy. Płaczę”.

Nie sposób jednak uznać „Dziennik żałobny” za utopijny gest odbudowywania pamięci o matce poprzez zapis fantazmatów o jej byciu. Innymi słowy, „Dziennik żałobny” nie jest przywoływaniem straconego czasu szczęśliwości. W jednym z niewielu obecnych tu fragmentów, dotyczących czasu, kiedy matka jeszcze żyła, Barthes pisze, że tkwił wówczas w neurozie ze strachu przed jej utratą. Teraz, kiedy matka już odeszła, pozostała wyzwolona spod tej neurozy żałoba. Matka, umierając, w pewnym sensie wyzwoliła syna od tej „złej części”, która przez całe jego dotychczasowe życie napędzała lęk przed utratą.

Rozpacz, która zajmuje miejsce dotychczasowej neurozy, nie napędza wspomnień przeszłości, lecz raczej fragmentaryzację teraźniejszości. Cały bowiem „Dziennik” to zapis tego, co przydarza się podmiotowi piszącemu teraz, w chwili, gdy zapisuje codzienne notatki. Te notatki najlepiej oddają strukturę stanu żałoby. Ten stan to swoiste rozdzielenie, w którym „jakaś część mnie czuwa w rozpaczy; a jednocześnie jakaś inna zajmuje się w myślach porządkowaniem moich najbardziej błahych spraw”. Wszystko rozgrywa się więc, jak u wspominanego Kierkegaarda, między ogólnością i milczeniem; między chaotycznym idiomem rozpaczy a porządkiem codziennego biegu rzeczy. Doświadczenie tego rozdarcia możliwe jest właśnie poprzez pismo czy raczej – pismo jest samym rozdarciem.

Sporo miejsca w „Dzienniku” zajmują uwagi o pisaniu, tworzeniu literatury i zapisywaniu pamięci. Pisanie jest, z jednej strony, „zbawieniem”, „projektem”; pracą, która pozwala wyjść z kryzysu teraźniejszości i spojrzeć w przyszłość. Z drugiej strony jednak, pisanie „jest ostatecznie śmiechu warte”, bo z powodu zgryzoty i rozpaczy nie sposób uchwycić się jedynie wątłego pisma.

Naznaczone rozpaczą pismo nie ma właściwości ożywiania wspomnień. Życie podmiotu, jak sam wskazuje Barthes, „nie daje się już ustanawiać we wspomnieniu”. Jest jedynie samą rozpaczliwą teraźniejszością. „Dziennik żałobny” więc to przede wszystkim rozpacz pisma, które chciałoby „wprowadzić w czyn wielki projekt pisarski”, stworzyć literaturę opartą na prawdzie, „literaturę bólu”. 21 sierpnia 1978 roku Barthes odnotowuje, że „zgryzota jest zbyt egoistyczna”, że nie może mówić o matce, o tym, kim była, bo wciąż uparcie mówi tylko o sobie. I kiedy 4 listopada pisze, że „pisanie nie jest już możliwe”, to jest to właśnie największa rozpacz pisma, którym nie można już niczego wyrazić. A jednak jest to napisane jakby z ostatnim aktem wiary w możliwość wyrażenia wbrew jej zanegowaniu. „Dziennik żałobny” to dla czytelnika konfrontacja właśnie z takim aktem wiary w pismo, to jakby kolejna „prośba o miłość” ukazana w rozpaczy pisma.

Roland Barthes, „Dziennik żałobny”
Teatr Polski we Wrocławiu
Wrocław 2013