Tfu!-rczości

Kultowa kwestia z „Czterdziestolatka”, mówiąca o „kobiecie pracującej, która żadnej pracy się nie boi”, do wystawy „Genealogie pracy” w poznańskim Arsenale (15.03. – 17.04.2013)  ma się tak, że pokazywane na niej prace czterech artystek: Agnieszki Brzeżańskiej, Magdaleny Franczak, Agnieszki Grodzińskiej i Anny Okrasko – zapraszają do ich odważnego odczytywania poza kanonami, tradycyjnymi pojęciami i kategoriami historii sztuki, których zużycie symptomatycznie pokazują.

Fakt, że mamy do czynienia wyłącznie z twórczością artystek, a do tego z pokolenia lat 70. i 80. ubiegłego stulecia, warto na początku odnotować również ze względów historyczno-genderowych[1]. Paradygmatyczne zmiany w sztuce ujęte zostały przez kuratorkę wystawy Karolinę Sikorską w optyce tytułowych „genealogii pracy”. Każda z artystek stematyzowała ową foucaultowsko-freudowską zbitkę pojęciową, odnosząc ją czy to do pojęcia procesu twórczego i jego dzisiejszych uwarunkowań, czy do statusu pracy artystycznej we współczesnych, złożonych warunkach (re)produkcji obrazów, czy do rewizji historycznego pojęcia podmiotowości i kompetencji artystki. W efekcie znaczenia omawianej tu wystawy mogły powstawać w wyniku szczególnego dialogu (na zasadzie negatywowej pracy), w który pokazywana na niej sztuka wchodziła z jej szeroko rozumianą tradycją, tworząc narrację na temat potrzeby ciągłej rewizji podstawowych, wiązanych ze sztuką kategorii.

Wystawę otwiera projekt Agnieszki Brzeżańskiej „Movements of Plants” (2013), na który składają się wideo i kolorowe fotografie. Wideo ukazuje kobietę z obfitym wieńcem kwiatów na głowie, w lasku nieopodal miejskiego osiedla. Chcąc się wtopić w świat natury, naśladuje ona ruchy roślin, performatywnie poddając się podmuchom wiatru, biologicznemu procesowi wzrostu, fotosyntezy, więdnięcia. Performatywny wymiar naśladowania wydobywa nienaturalny, kulturowy charakter działania artystki, która w duchu posthumanizmu oraz w genderowym kontekście przepracowuje fundamentalny lejtmotyw koncepcji sztuki jako naśladowania natury. Podczas gdy „natura  naturans” (przyroda rodząca) oraz „natura natura ta” (przyroda zrodzona) pozostają u Brzeżańskiej w tle, na pierwszy plan wysuwa się afirmacja pozostawania kobiety na granicy dwóch światów: ludzkiego i nie-ludzkiego. W związku z tym powraca również temat kulturowego esencjalizmu, kojarzącego kobietę z naturą, a także z przedmiotem, a nie podmiotem sztuki.

Ruchy artystki nie ingerują w naturę. Charakteryzują je łagodne przejścia, przeplatane momentami do znudzenia próby wkomponowania się w krajobraz, mediacja między światami, pokazująca fragmentaryczne i przygodne miejsce człowieka w reprezentowanym przez okołoosiedlowy plener uniwersum. Brzeżańska w roli części świata roślinnego podważa romantyczny mit artysty-geniusza – kreatora równego Bogu – poprzez który natura stała się częścią uświęconych przez modernizm maskulinistycznych ideologii sztuki. Jackson Pollock mówił o sobie „I am nature”. Męskie estetyki minimalizmu podporządkowały sobie naturę[2]. Wideo Brzeżańskiej (a także fotografie) jako „naturalne” ukazuje odrzucenie hierarchii bytów na rzecz koncepcji otwartej podmiotowości, eksplorowania własnych, płynnych granic, bez roszczenia sobie specjalnych pretensji do interioryzacji natury czy ani eksterioryzacji własnego „ja”.

Problem natury powraca również w pracach Magdaleny Franczak z cyklu „Przyrost naturalny”, do którego należą obrazy na płótnie „Odratowane” (2013). Wiąże się z nimi pewna legenda. Podczas porządków w warszawskiej kamienicy przy ulicy Mińskiej ocalone zostały przed wyrzuceniem na śmietnik obrazy podpisane nazwiskiem XIX-wiecznego niemieckiego lekarza o nazwisku Fritz, które następnie artystka uczyniła częścią narracji na temat związków człowieka z przyrodą, a raczej ich zapośredniczenia przez sztukę. Narracja ta rozdysponowana została pomiędzy wyłożony boazerią domek myśliwski, do którego zewnętrznej strony przypięte są sanie (cytat z Beuysa?), gablotę oraz ścianę galerii, na której prezentowane są odratowane obrazy oraz fototapeta ukazująca chłopca trzymającego łuk. Chociaż artystka poddała obrazy wstępnej konserwacji, to jednak właśnie ich przeszłościowy aspekt oraz mechaniczne zniszczenia, którym uległy ich powierzchnie, stanowią o niezależnej od twórcy obrazów jakości pracy Franczak. Pozbawione ram płótna, ich popękane powierzchnie, ubytki w farbie nie tylko budują klimat podróży w czasie i miejscu, ale także – w zestawieniu z umieszczoną w domku fotografią zwierzęcych skór oraz ukazywanymi przez obrazy zwierzętami – skłaniają do zastanowienia się nad genealogią obrazu. Jego warstwowość i status bowiem są tu dialektycznie temtyzowane, z jednej strony, ukazując obraz skóry, z drugiej – skórę obrazu[3]. Pracę Franczak można by zarazem określić  genealogią „vintage” w dziedzinie obrazu, gdzie proces twórczy przypomina polowanie, w którym urelacyjniane ze sobą elementy obrastają własnymi legendami.

Agnieszka Grodzińska to artystka, której towarzyszy teoretyczna refleksja nad rozmaitymi aspektami związanymi ze specyfiką twórczej pracy w epoce technologicznej (post)reprodukowalności[4]. Uwzględnia w niej ona dzisiejsze warunki wytwarzania i dystrybucji obrazu oraz wynikającą stąd konieczność łączenia przez współczesnych artystów kompetencji artystycznych z administracyjnymi. Tego typu problemy porusza pokazywany na wystawie cykl  „This image licence has expired” (2013). Składają się na niego prace mówiące o nomadycznym statusie rozproszonego pośród różnych mediów obrazu, o jego miejscu w galerii, prawnych aspektach i możliwościach jego wykorzystania. Artystka sięga po wydruki, wykresy, kserokopie ilustracji z książek i magazynów, na których dokonuje różnego typu operacji (zestawień, zmiany skali, nałożenia na siebie obrazów). Z jednej strony, pokazuje wielopoziomowe przewartościowania, jakim podlega dziś obraz, z drugiej – uruchamia kluczowe dla podejmowanych przez artystę decyzji momenty otaczającego obraz dyskursu. Posługując się techniką kolażu i negatywu oraz cyfrowej obróbki obrazu, prezentuje nam genealogie procesu twórczego. Problematyzuje ona kłusowanie artystki w świecie po wielekroć zapośredniczonych obrazów, gdzie zasady i granice działania prawa autorskiego okazują się niepewne i kwestionowane.

Pokazywane na wystawie prace Grodzińskiej mają status materialny i niematerialny. To wykresy, statystyki, kserografie, powiększone wydruki ilustracji z książek oraz magazynów, pokazujące specyfikę procesu recyklingu obrazu. Ich dopełnienie stanowią puszczane z rzutnika karuzelowego puste przezrocza, przeplatane przezroczami z napisami „run demo image”, „frame out acryl”, „photo acryl print” etc., czy wreszcie tytułowy „this image licence has expired”. Twórczość Grodzińskiej, mocno osadzona w świeżej w Polsce tradycji książki artystycznej, najwyraźniej chyba uwidacznia pojęcie pracy przy jednoczesnym wymykaniu się sztywnym historyczno-sztucznym klasyfikacjom. Próbę jej uhistorycznienia wyobrażam sobie jako skrzyżowanie „Wymazanego rysunku de Kooninga” (1953) Roberta Rauschenberga z architekturą Centre Pompidou, jej uzewnętrznioną infrastrukturą. Poruszając się bowiem w przestrzeni między polem wizualnym a dyskursywnym, artystka zwraca w tym swoim cyklu uwagę na mroczną estetykę tych obszarów w sztuce, których zagospodarowanie uznawane było często i pewnie nadal bywa za nie podlegający artystycznemu doświadczeniu skutek uboczny logiki twórczego procesu, działanie o znamionach błędu. Fikcyjny charakter takiego myślenia prace te zarazem demaskują.

Wystawę dopełnia wideo „Questionnaire” (2011) Anny Okrasko z serii „Walking Around Rotterdam”.  Artystka wykorzystała w nim materiał filmowy Kazimierza Karabasza, który ukazuje młodych ludzi, biorących udział w społecznej ankiecie. Odpowiadają oni na pytania o szczęście, ideały, plany na przyszłość, obywatelstwo, zdanie na temat społeczeństwa. W tle ogólnikowych i młodzieńczo naiwnych odpowiedzi słychać walc Chopina. Okrasko, która obecnie mieszka w Holandii, pisze na swym blogu, że interesuje ją polityczna interwencja w przestrzeń publiczną, a także kontrola, jakiej jest ta przestrzeń poddawana[5]. W kontekście tematu wystawy jej praca rodzi pytanie o publiczną przestrzeń galerii jako pola realizacji oraz negocjacji wolności młodych twórców, którzy podlegają dziś bardzo silnym uwarunkowaniom rynku, przetrawiającego ideały na produkty. Inną kwestią jest to, że ze względów ekonomicznych artyści zmuszeni są wyjeżdżać z Polski w poszukiwaniu możliwości poza krajem. Nierzadko też zmuszeni są zmienić zawód. Genealogia przybiera tu zatem postać dokopania się do archiwalnego materiału, którego aktualność powraca w kontekście realiów współczesnej rzeczywistości.

Chociaż pokazywane na wystawie prace można oczywiście oglądać w innej kolejności i konfiguracji niż ta, w której omówione zostały w recenzji – podyktowanej duktem galeryjnej przestrzeni – to jednak praca Okrasko stanowi mocny akcent końcowy. Można go odczytywać, jeszcze raz przywołując Foucaultowskie pojęcie genealogii. Rozumiejąc pod nim metodę analizy kształtowania się współczesnych dyskursów o sztuce, a także poszukiwania nieuświadomionych sił nimi rządzących[6], można powiedzieć, że artystka bada zewnętrzne, historyczno-społeczne czynniki oddziałujące na kształt podmiotowości artysty/artystki, takie jak władza. W ten sposób skupia ona, przez analogię, pojawiające się dotychczas na wystawie wątki dotyczące tej kwestii. Widz pozostaje z ciekawymi pytaniami. W jakim stopniu galerie oraz kuratorzy są w stanie rezygnować z własnej, coraz bardziej w wypadku niektórych obszarów sztuki prowizorycznej władzy oraz wypracować nowy typ relacji z nowymi podmiotami twórczymi? Idąc tropem sławnego eseju Benjamina, można też zapytać: do jakiego stopnia artyści, poddawani niezwykle silnej presji rynku, nie staną się tendencyjni[7]? A to dziś znaczy: będą potrafili pokazać mechanizmy rządzące współczesnym światem kultury.

„Genealogie pracy”
Poznań, Galeria Miejska Arsenał
15.03. – 7.04.2013

[1] W 1978 roku w BWA w Poznaniu miała miejsce wystawa „Trzy kobiety”, poświęcona sztuce Anny Bednarczuk, Izabelli Gustowskiej i Krystyny Piotrowskiej. Można ją uznać za ważną dla wyodrębniania się pojęcia sztuki tworzonej przez kobiety w kontekście zmaskulinizowanego środowiska twórczego w Polsce tamtych lat.

[2] Anna Chave, „Minimalism and the Rhetoric of Power”, w: „Arts Magazine”, styczeń 1990; Holiday T. day, Brian Wallis, George E. Marcus, Anna Chave, „Power: it`s Myths and Mores in American Art 1961–1991”, katalog wystawy, Indiana University Press 1991, s. 106.

[3] Por. Marta Smolińska, „«Dermatologia malarska»: obraz skóry a skóra obrazu”, w:  Magda Moskwa, „Cielesność obrazu”, katalog wystawy, Galeria Sztuki Wozownia w Toruniu, Toruń 2013.

[4] Jako część wystawy ukazać ma się książka z tekstem artystki.

[5] http://okrasko.blogspot.com/search/label/artist’s%20statement (23.03.2013).

[6] Michel Foucault, „Archeologia wiedzy”, przekł. A. Siemek, wstęp J. Topolski, Warszawa 1977.

[7] W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, w: Twórca jako wytwórca, przeł. R. Reszke, Warszawa 2011, s. 7-22.

Il.  Anna Okrasko, „Storyboard”, 2011