Twórcza radość

„Akteon. Pornografia późnej polskości” Tomasza Kozaka jest propozycją radykalnego przemyślenia historycznego momentu, w którym znajduje się Polska. Przemyślenia nie uznającego oczywistości.

Poszukując krytycznych instrumentów do mówienia o współczesnej polskości Kozak sięga po „Pornografię” Witolda Gombrowicza, która jest, zdaniem artysty, najbardziej inspirującą książką tego pisarza, głównie dlatego, że jest „powieścią wybitnie dialektyczną”. „Akteon” – taki tytuł miała nosić pierwotnie „Pornografia” – jest więc przedsięwzięciem czytania i przepisania Gombrowicza przy pomocy Hegla, dla dialektycznego ujęcia polskości. W tym miejscu winien jestem czytelnikom wyjaśnienie: dlaczego książkę Kozaka omawiamy w dziale „sztuki wizualne”, a nie na przykład w dziale „literatura”? Tomasz Kozak jest artystą wizualnym, twórcą filmów i filozofem. „Akteona…” czytać można jako próbę literacką, filozoficzną oraz przewrotną próbę filmową, o czym niżej. Z pewnego jednak dystansu, po zmrużeniu oczu, wydaje się ona tworem artystycznym (nie zapominając oczywiście o jej wymiarze filozoficznym) w najszerszym tego słowa znaczeniu, a więc sumą najprzeróżniejszych praktyk, które chyba tylko w świecie sztuki są ze sobą wiązane. Taki sposób podejścia sugeruje również przedziwna transmedialność „Akteona”. Z pewnością jednak dyskusja nad nią nie powinna wyczerpać się w takiej formule.

Książka składa się z dwóch części. Pierwszą z nich jest „Akteon”, określony przez autora mianem „dramatu filmowego na motywach «Pornografii» Witolda Gombrowicza”, drugą zaś „Pornografia późnej polskości”, filozoficzny dialog, komentujący „Akteona”. Co to takiego dramat filmowy i jak dramat ów jest skonstruowany? Nazwa gatunku daje odczytać się w dwojaki sposób. Jako synteza formy filmowej i dramatu (sztuki teatralnej w postaci drukowanego dialogu) lub jako „dramat filmowy”, a więc film, którego akcja rozwija się wokół konfliktu. Oba odczytania nazwy naprowadzają nas na charakter tekstu, ale to odczytanie pierwsze wyraża sedno. „Akteon” jest bowiem dialogiem, ale jego sceniczna potencjalność zostaje już w trakcie lektury uformowana w wyobrażenie o nieistniejącym, lecz możliwym filmie. W jaki sposób? Przede wszystkim przez didaskalia, które podzielone są na odnoszące się do dialogu i jego retoryczności, oraz odnoszące się do filmowej formy. Te ostatnie są z kolei podzielone na opisy live action (charakterystyka fragmentów, które w wyobrażonym filmie miały być zagrane przez aktorów) i opisy found footage z przepastnej i bezceremonialnie restrukturyzowanej przez Kozaka kopalni, zwanej polską szkołą filmową. W ten sposób nie powstaje jednak scenariusz-instrukcja, ale rozdarty między słowem i obrazem tekst, który nazwać można konceptualnym filmem.

Medium filmowe oraz wideo, które w pracach Kozaka nieustannie się przenikają, są dla niego kluczowymi środkami wyrazu. Jednak zainteresowanie Kozaka filmem nie jest niczym niezwykłym. Współcześni artyści coraz śmielej wkraczają w świat kina, a więc w świat dużych pieniędzy, profesjonalizmu i nierzadko skostniałego języka. Odmienność Kozaka ujawnia się w sposobie wykorzystania medium. W rozmowie „Artyści wchodzą do kina” Łukasz Ronduda powiedział Tadeuszowi Sobolewskiemu, że: „[a]rtyści potrzebują kina, bo oddziałuje ono raczej emocjonalnie niż intelektualnie. Potrzebują kontaktu z nie tylko profesjonalną, elitarną publicznością” – i w odniesieniu do wielu twórców jest to opinia oczywiście słuszna. U Kozaka forma filmowa oddziałuje „raczej intelektualnie niż emocjonalnie”. Nie są to oczywiście słowa samego Kozaka, ani tym bardziej ogólne wynurzenie na temat charakteru kina, a jedynie przekorna próba pokazania ambiwalencji filmu, który może być skrajnie emocjonalny i skrajnie intelektualny – czasem równocześnie. Dla autora „Zmurzynienia” film jest przede wszystkim szansą na Heglowską pojęciowość, dzięki której artysta może wyzwolić się z antyintelektualnej i niepojęciowej obrazowości. Tej ostatniej Kozak nie potępia w czambuł, jak przywoływany w „Akteonie…” Adorno, choć wyraźnie ona ciąży artyście. Film, a przede wszystkim found footage, nierzadko z filmów klasy B, jest doskonałym narzędziem do zgodnego z postulatem Schlegla wyrażania „trywialnych” prawd „coraz pradoksalniej”, żeby nie zastygły w jednoznaczności i nie obumarły. Postulatem, który wydaje się mottem dla całej działalności Kozaka. Film dzięki narracji i słowu daje pojęciu sporo swobody, jednak nie na tyle dużo, by uczynić je jednoznacznym i martwym. W tym miejscu sztuka zawiera korzystny dla obu stron pakt z filozofią.

Druga cześć książki, rozmowa Kozaka z Lechem Wolskim, jest, z jednej strony, komentarzem do dramatu filmowego, z drugiej – dialogiem filozoficznym, w którym autor wykłada tytułową „Pornografię późnej polskości”, dialektykę swojej ojczyzny. Od strony formalnej nakładają się tu na siebie konwencja fikcyjnego wywiadu z artystą i wspomnianego powyżej filozoficznego dialogu, a gatunkowe napięcie rozwija się na linii publicystyka–filozofia. Fikcyjny rozmówca, Lech Wolski, profesor w Beltcher College Fartherd University w Anglii (nawiązanie do uczonych Beltchera i Fartova z „Czekając na Godota”) – jak dowiadujemy się z noty na skrzydełku – jest twórcą późnonowoczesnego imperatywu przezwyciężania pustki, która okaże się kluczową kategorią „Akteona….”. Postać Wolskiego jest niestety niewykorzystaną szansą na żywiołową maskaradę figur: nauczyciela, krytyka, poszukiwacza sprzeczności czy zagubionego wędrowca, pełniąc głównie funkcję zwierciadła dla idei autora. Jednak to właśnie część druga jest bardziej udana. Dramat filmowy w obecnej formie bez dialogu filozoficznego nie mógłby być w pełni zrozumiały ze względu na nadmierną wieloznaczność literackich figur, zwrotów akcji oraz ciągłe urywanie tropów, których kontynuację i wyjaśnienie znajdziemy dopiero w części drugiej. Natomiast klarownie skonstruowany dialog wykazuje paradoksalnie mniejszą zależność od dramatu niż na odwrót.

Książka jako całość, ale i każda z dwóch składowych części osobno, są próbą połączenia sztuki i filozofii. Kozak właściwie nigdy nie jest stuprocentowym filozofem, kształtując świat pojęć jako artysta, rozwijając coś, co moglibyśmy nazwać sztuką teorii i realizując tym samym postulat Schlegla. Artystyczną kreację i filozoficzną pojęciowość udaje się Kozakowi najlepiej powiązać w filozoficznym dialogu. Konwencja drugiej części doskonale nadaje się do realizacji takiego zadania, szczególnie kiedy na warsztat bierze się skomplikowane i wielowątkowe konstrukcje pojęciowe. Łączenie sztuki z filozofią, a więc wykraczanie poza granice medium, nie powinno polegać na przytłaczaniu jednej formuły przez drugą. Niestety dramat, który powinien ochoczo i radośnie nieść filozoficzny bagaż, ugina się często pod jego ciężarem. Nie zmienia to jednak faktu, że krytyczny potencjał propozycji Kozaka ujawnia się w pełni dopiero w dialektyce „Akteona” i „Pornografii późnej polskości”, tworząc płodną i krytycznie ożywczą, choć momentami przyciężkawą całość.

Od „Prolegomenów” do AKT→EON-u

Wcześniej zainteresowanie Polską pojawiło się w twórczości Kozaka wielokrotnie. Dość wymienić wideo „Lekcja lucyferyczna” (2006) czy teksty „Niewczesny mesjanizm dwóch Fryderyków” (2009) oraz „Prolegomena do późnej polskości” (2009). W „Prolegomenach” artysta komentując słowa Gombrowicza: „dla wielu uniwersalizm równa się niepisaniu o Polsce”, przyznaje się „do inklinacji wstydliwej, niemalże kompromitującej – do tego mianowicie, że czuję nieodparte pragnienie, aby najpierw zmagać się z polskością, a dopiero potem aspirować do uniwersalizmu”. Polskość, z którą Kozak mierzy się tu i teraz, jest „późną polskością”. To polskość: „która powstaje, konfiguruje się i zagęszcza w dialektycznym zrastaniu się samowiedzy i dojrzałości z tym, co tonie w bezwiedności i nieukształtowaniu”. To polskość dwoista i antynomiczna. „To polskość wkraczająca w zmierzch” – dookreśla Kozak w „Akteonie”. Zmierzch jest z kolei zapowiedzią przylotu Heglowskiej Sowy Minerwy lub nadejścia Demona Demencji, a więc odpowiednio: (auto)krytycznej refleksji lub bezkrytycznego otępienia. Późna polskość nie jest jednak naiwną zapowiedzią katastrofy ani frazesem marudera. Jest chłodną formułą diagnostyczną, wynikającą z miłości do ojczyzny – miłości jednak niezwykłej, bo rozumianej, za Adrianem Leverkühnem z „Doktora Faustusa”, jako ciekawość pozbawiona „zwierzęcego ciepła”. Jest diagnozą polski jako anonsowanej wyżej Pustki, definiowanej przez Kozaka jako brak dialektycznych idei regulatywnych. Ową Próżnię wypełniają jednak idee anty-dialektyczne, czyniąc ją „specyficzną Pełnią”.

Zdaniem Kozaka, dwoma tradycyjnymi modelami reakcji na diagnozę Polski jako „pustki i nieokreśloności” są model „krytyczny”, oparty na negacji idei narodowej i kształtowany przez rozkosz, oraz model „konserwatywny” oparty na produkcji mitu Polski jako kraju upokorzonego, upodlonego i pogrążonego w wiecznym nieszczęściu, kształtowany przez rozpacz. Reakcją Kozaka jest natomiast propozycja Krytyki Dialektycznej, odrzucającej oba opisane wyżej modele rozkoszy i rozpaczy. Co artysta proponuje w zamian? Twórczą radość. Zadaniem Krytyki Dialektycznej jest animowanie energii do twórczego wypełniania Pustki nowymi treściami i formami: słowami, obrazami, ideami. Dialektyk ma zatem stać się pionierem zagospodarowującym nieznaną lub zapomnianą ziemię, doświadczając radość i wyzwalając się od opresyjnej, konwencjonalnej aktualności.

W dramacie filmowym polskość pozytywną, a więc tę tradycyjną i idąc za Heglem: narzuconą nieodpartą mocą autorytetu, uosabia Amelia, a jej negację – polskość negatywną, Fryderyk. Amelią kieruje rzecz jasna rozpacz, podczas gdy Fryderykiem rozkosz. Obie figury ujmowane osobno nie rokują wyjścia z impasu. Drogę radykalnej przemiany otwiera dopiero kluczowy AKT→EON, dialektyczny czyn, dynamizujący proces historyczny, polegający w „Akteonie” na zabiciu Polaka w sobie. W tym miejscu zaczyna się reakcja łańcuchowa. W piątej scenie drugiego aktu umierająca Amelia ogląda na oświetlonym przez lampę kredensie projekcje dialektycznych figur, z których wyradza się – również dialektyczny – akt erotyczny: Akt-ERROS. Z niego powstają kolejno ERROS – popęd błędu, życiodajna negatywność na przekór jedynej racji – i EROS – paradoksalne dziecko dwóch Pustek: Amelii (Pustka polskości pozytywnej) i Fryderyka (Pustki polskości negatywnej). Dopiero EROS, owoc ścierania się przeciwieństw, błądząc po bezdrożach polskości może twórczo zagospodarowywać przemierzaną przestrzeń, doświadczając radości.

Tomasz Kozak nie proponuje oczywiście, żadnej określonej doktryny politycznej ani estetycznej. Interesuje go stwarzanie warunków możliwości dla zaistnienia nowych formacji dyskursywnych. Podział na polskość pozytywną i negatywną co prawda może się pokrywać z podziałem na lewicę i prawicę, ale nie musi. „Akteon…” nie jest więc również propozycją trzeciej drogi. Twórcza radość jest zachętą do krytycznego wymyślenia się na nowo – pomimo pozytywności i negatywności, w sensie filozoficznym, artystycznym i politycznym.

Jeśli „Akteon…” natrafi na uważnych czytelników, może się stać impulsem do poważnej przemiany w polskiej sztuce. Zakładam bowiem, że Krytyka Dialektyczna bez sztuki po prostu nie zadziała, co powinno się stać przestrogą dla prób traktowania propozycji Kozaka w kategoriach czysto filozoficznych. Impulsem do wypracowywania idei i obrazów poza „opresyjną konwencjonalną aktualnością”, a więc pomimo schematów: zmęczenia i niezmordowanego zainteresowania rzeczywistością; zaangażowania i niezaangażowania; artystycznego bycia sexy i unsexy. Dialektyczna negacja owych binarności nie unieważni ich zupełnie, zluzuje jednak ich opresyjny charakter i zmieni funkcję.

Tomasz Kozak, „Akteon. Pornografia późnej polskości”
Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych
Lublin 2012