Miękka siła

O 61. Biennale Sztuki w Wenecji oraz toczących się wokół niego sporach napisano już wiele – nie chciałabym powielać spostrzeżeń z szeregu przenikliwych tekstów, trafnie punktujących niezręczność dyplomatycznej powściągliwości, ograniczonej sprawczości symbolicznych form protestu, groźby wycofania dofinansowania Komisji Europejskiej, uników i wycofywania (zarówno kuratorów, jak i pawilonów narodowych rezygnujących z konkursu) jako dominujących form sprzeciwu czy dość elastycznego kręgosłupa moralnego organizatorów. Kręgosłupa, którego wyjątkowa plastyczność ujawniła się szczególnie wyraźnie w kwestii obecności na imprezie pawilonów Rosji i Izraela. Ten pierwszy zresztą w momencie mojej wizyty w Wenecji… działał – pozornie niedostępny dla zwiedzających, prezentował zapis wideo performansu, któremu towarzyszył kąśliwy komunikat o „zamknięciu” budynku dla publiczności. Z kolei pawilon izraelski, paradoksalnie, zyskał w tym roku podwójną obecność: tę pożądaną przez aktywistów propalestyńskich i wszystkich, którym obecność reprezentacji państwa dokonującego ludobójstwa na międzynarodowej imprezie artystycznej jest nie w smak – w postaci opustoszałego budynku na terenie Giardini – oraz tę realizowaną na potrzeby międzynarodowej polityki kulturalnej, czyli wystawę prezentowaną w Arsenale.

Kontrowersje wokół tegorocznej edycji weneckiego wydarzenia przypominają o tym, co nazbyt często skrywa się i umyka w ustandaryzowanym cyklu produkcji oraz prezentacji sztuki – jest ona zjawiskiem skrajnie politycznym, nawet (a może zwłaszcza wtedy) gdy głośno deklaruje swoją apolityczność. Na luksus zajmowania neutralnego stanowiska, ucieczkę w estetykę czy schronienie w autoreferencyjnych metaforach można sobie pozwolić jedynie w ściśle określonych warunkach politycznego przywileju. I właśnie przez taki pryzmat, to znaczy pawilonów narodowych jako interfejsów poszczególnych polityk kulturalnych oraz haubic artystycznego soft power, będę się tu przyglądać propozycjom tegorocznego Biennale.

Wątkiem najczęściej chyba obecnym i aż do bólu eksploatowanym od kilku lat w prezentacjach pawilonowych jest wątek akwatyczno-ekologiczny – stanowiący zarówno właściwy temat prezentacji, jak i opracowywaną we wszelkich możliwych kierunkach bezpieczną oraz zużytą metaforę. Ciążenie ku tej tematyce nie dziwi – skłania do niego sama lokalizacja imprezy: Wenecja od lat zmaga się przecież z wizją zatopienia miasta związanego z podnoszącym się w wyniku kryzysu klimatycznego poziomem morza. Lokalny kontekst środowiskowy tematyzowała zresztą znakomita interwencja prezentowana podczas 17. Biennale Architektury w 2021 roku – tak zwany pawilon toaletowy, usytuowany pomiędzy belgijskim i holenderskim, prezentował przyczyny, symptomy oraz spodziewane dla Wenecji skutki nadmiernej turystyki oraz zmian klimatycznych. Mile zaskoczona przez włoskich i hiszpańskich twórców przed laty, byłam przekonana, że trudno będzie mi doświadczyć lepszego podjęcia wątków środowiskowych – przekonaniom tym, po tegorocznej wizycie, pozostaję wierna.

Rząd żółtych, metalowych pojemników transportowych z napisem „DRY SHIPPER”, ustawionych ściśle obok siebie we wnęce jasnofioletowej ściany. — Pawilon Duński, „Things to Come”, fot. M. Zorzanello. Materiały organizatora

Echa tej postawy – choć nienazwanej nigdzie wprost, to jednak wpisującej się w wątki zaproponowanego przez Astridę Neimanis hydrofeminizmu – odnaleźć można więc w pawilonie filipińskim („Sea of love”), rumuńskim („Black seas”) polskim („Języki wody”, niedostępne dla zwiedzających podczas mojej wizyty) czy wreszcie w austriackim. Ten ostatni, czyli „Seaworld Venice”, to propozycja Florentiny Holzinger, której przejście z obszaru sztuk performatywnych do wizualnych jest niewątpliwym transferem roku. W najgłośniejszym pawilonie tegorocznego Biennale woda traktowana jest jako punkt wyjścia do eksploracji ludzkiego ciała w radykalnie zmieniającym się krajobrazie, którego przekształcenia podyktowane są wzajemnymi wpływami natury i technologii. „W obliczu wymykającego się spod kontroli (eko)systemu, rytuały stają się koniecznością dla przywrócenia porządku – dlatego brud musi zostać przyzwany” – czytam w opisie pracy, jednocześnie dość zdziwiona brakiem chociażby pośrednich odwołań do, ewidentnie już passé, myśli feministycznej (np. do Elizabeth Grosz zajmującej się płynami ustrojowymi i brudem w kontekście cielesności), podczas gdy umieszczona w szklanym zbiorniku i wyposażona jedynie w sprzęt do nurkowana osoba performująca zanurza się w cieczy pochodzącej z procesu filtracji. Źródłem płynu, w którym została zanurzona, jest mocz zwiedzających, mogących współtworzyć instalację, korzystając ze specjalnie przygotowanych w tym celu toalet. Narzucające się i dość jawne zapożyczenia ze strategii działań akcjonistycznych – łączące rytuał, parodię, ironię i profanację sacrum – oraz ich aktualizacje o wątki ekologiczne wybrzmiewają tu jednak dość fałszywie. Trudno oprzeć się wrażeniu, że pozornie najbardziej punkowy pawilon to efekt kalkulacji obliczonej na wywołanie kontrowersji w dokładnie takiej dawce, by praca stała się nośna i dyskutowana później przy aperolu – a jednocześnie wystarczająco bezpieczna w swoich komunikowanych założeniach, tak by trudno było ją kwestionować. Cóż, Sex Pistols też był ostatecznie marketingowym produktem.

Bardziej przekonująco prezentowały się propozycje duńska i japońska, obydwie kierujące uwagę na kwestie dzietności, prokreacji czy kryzysu demograficznego. Co jednak znaczące – osadzające wybraną tematykę w bieżących, lokalnie uwarunkowanych problematykach, rezonujących w kontekście globalnym. I tak reprezentująca Danię Maja Malou Lyse – we współpracy z amerykańskim kolektywem DIS, jednym z wiodących ośrodków rozwijających praktyki postinternetowe i relacje sztuki z technologią – zaproponowała dwuczęściową instalację z dominującym komponentem wideo. Jej propozycja bazuje na kontrowersyjnym, chociaż opartym na dowodach naukowych^[1] odkryciu: oglądanie immersyjnej pornografii może zwiększyć męską płodność i odwrócić trwający od dziesięcioleci spadek jakości nasienia. „Things to Come” bazują na filmie o tym samym tytule (1936) opartym na pomyśle H.G. Wellsa, a główną postać odgrywa tu aktorka filmów pornograficznych Nicolette Shea, która wciela się w rolę laborantki w banku nasienia w 2045 roku. Zadawane w duńskim pawilonie pytanie o moc obrazu (pornograficznego) projektuje jednocześnie świat po głębokim kryzysie płodności. Lyse stawia przewrotne pytania: czy obraz może mieć aż tak wielką siłę, by zmienić potencjał rozrodczy ludzkości, i czy pornografia mogłaby jeszcze uratować nasz gatunek? Równocześnie zaś pawilon pełni funkcję manifestu „współczesnego naturalizmu” – porządku, w którym umysł, porządek wizualny, język oraz kultura społeczno-polityczna są definiowane przez materię oraz związane z nią procesy i przekształcenia. Choć przyznam, że ciekawiej czyta się tę propozycję jako aktualizację „Manifestu cyborgów” Donny Haraway – wpisanego w kulturę hiperseksualizacji, medykalizacji i technologizacji pragnienia.

W bardziej społecznym niż psychoanalitycznym ujęciu kwestię demografii i urodzeń traktuje pawilon japoński (to właśnie z niego pochodzą wiralowe zdjęcia zwiedzających „noszących” figury dzieci, które zalewały instagramowe feedy na początku maja). „Grass Babies, Moon Babies” odnosi się wprost do problemu depopulacji, któremu towarzyszą prowokacyjne pytania – czy proces ten jest wyrazem dojrzałości społeczeństwa, pogłębiającego się pesymizmu dotyczącego przyszłości, czy może „zbiorowym uściskiem efemeryzmu”? Pawilon bazuje na osobistych doświadczeniach Ei Arakawy-Nash – współtworzenia przez artystę nieheteronormatywnej rodziny oraz spostrzeżenia niedoboru systemowych mechanizmów umożliwiających rodzicielstwo zastępcze parom jednopłciowym, co nadaje powyższym pytaniom dodatkowy kontekst. Niezależnie jednak od przyczyn – komunikuje artysta – kryzys demograficzny jest jedną z tych niewielu kwestii, na które technologia nie znajdzie prostego remedium. Zamiast ułudy solucjonizmu mamy tu więc zaproszenie do refleksji. Zwiedzający, których prosi się o opiekę nad jedną z dwustu figur dzieci, zostają zmuszeni do konfrontacji z fundamentalnym pytaniem: czym właściwie są dziś rodzicielstwo, bliskość i troska?

Z obszaru społecznych niepokojów do bezpiecznego pola uogólnionych refleksji dyskusję przenoszą zaś pawilony o charakterze eskapistycznym – nordycki i czesko-słowacki.

Wspólna propozycja Finlandii, Norwegii i Szwecji już w tytule przechwytuje scholastyczne pytanie o to, ile aniołów zmieści się na główce szpilki (co znamienne, w polskim uzusie językowym zwykle pyta się o liczbę diabłów). Twórcy zdają się uciekać od jednoznacznych publicystycznych diagnoz w stronę uniwersalnej opowieści o możliwościach współistnienia ciał, systemów i perspektyw. W kuratorską narrację wpleciono więc lokalne, choć szeroko rozpoznawalne mity: ramą dla opowieści staje się „Kalevala”, ze szczególnym uwzględnieniem historii o Sampo – magicznym, bezpowrotnie zniszczonym naczyniu obfitości. Na pierwszy plan wysuwają się tu uniwersalne kategorie zniszczenia i odrodzenia, fragmentacji, transformacji oraz tęsknoty za utraconym harmonijnym porządkiem rzeczy. Gargantuiczne obiekty i rzeźby Klary Kristalovej, Benjamina Orlowa i Tori Wrånes współtworzą krajobraz kojarzący się równocześnie z onirycznymi propozycjami brazylijskiej rzeźbiarki Marii Martins czy posthumanistycznymi projektami Pierre’a Huyghe’a – proponują światotwórcze instalacje, operujące biomorficznymi formami wytwarzającymi autonomiczne ekosystemy.

Echa nadrealizmu i poetyki snu obecne są także w prawdopodobnie najduszniejszym w całym Giardini pawilonie czesko-słowackim. W dwudzielnej ekspozycji dominuje instalacja wideo „The Silence of the Mole” Jakuba Jansy. W centrum filmowej opowieści artysta stawia wycieńczonego aktora, który przez dekady wcielał się w postać maskotki kraju. „Wysyłany, by reprezentować Republikę Czeską i Republikę Słowacką jako figura dyplomatycznie akceptowalna i politycznie neutralna, Kret ucieleśnia zarazem wyrzut sumienia, milczenie oraz zagubioną tożsamość” – komunikuje tekst kuratorski, nakierowując naszą uwagę ku kwestii pamięci zbiorowej Czech i Słowacji oraz skomplikowanych relacji obu nacji. Refleksję tę można jednak rozciągnąć znacznie szerzej – na inne wschodnioeuropejskie społeczeństwa, rozpięte między procesem permanentnej transformacji a trudną adaptacją do zachodniego porządku burżuazyjno-kapitalistycznego. Pracy wideo towarzyszą – najciekawsze chyba pod względem czysto artystycznym na tegorocznym Biennale – obiekty duetu Selmeci Kocka Jusko. Te zachowawcze, nienachalne i formalnie oszczędne realizacje, osadzone w strategiach powolności oraz wycofania, budują subtelne formy oporu wobec kapitalistycznej akceleracji i systemowego wycieńczenia. Może to przejaw słowiańskiej jedności serc, a może po prostu kupuje mnie ta strategia metarefleksji i odwagi w konfrontacji z samym sobą – traktowanym zarówno w kategorii podmiotu zbiorowego, to znaczy dialogujących ze sobą nacji, jak i indywidualnego. Bo kto z nas nie czuł się nigdy zmęczonym kretem?

To właśnie od akceptacji słabości zaczyna się budowanie autentycznej odporności oraz siły. Zarówno tej osobistej, jak i tej ukrytej w rejestrach soft power, zbyt często jednak nadal skupionej na podtrzymywaniu wizerunkowych iluzji i obsługi politycznego spektaklu.