Język w imadle, grzebienia nie ma

W „Między aktami” Virginii Woolf, jej ostatniej powieści, wśród licznych codziennych rytuałów celebrowanych w Pointz Hall jest i taki: „Po śniadaniu piastunki przetaczały wózek tam i z powrotem po tarasie; a przetaczając, gadały – nie formowały zlepków informacji i nie wymieniały myśli, tylko, jak cukierki na języku, obracały słowa, które robiły się coraz cieńsze, aż w końcu były już całkiem przezroczyste i wydawały z siebie róż, zieleń i słodycz”. Przykładów tak beztroskiego paplania da się mnożyć bez liku. Ich wielość dostrzega oczywiście również Elfriede Jelinek, tylko u niej cukierków nie ma, chyba że z piołunu – by pozostawiały na języku gorzki smak po języku, którym mówimy, a właściwie który nas mówi. Bardzo chcielibyśmy wierzyć, że jest odwrotnie i to my panujemy nad językiem.

Samo paplanie przestaje okazywać się beztroskie, jeśli tylko zauważyć, że mechanizm ten po wielokroć uruchamiany jest w debacie publicznej, wystąpieniach medialnych lub wypowiedziach polityków, wałkujących wciąż na nowo te same tematy, sięgających po rozmaite klisze, które ze względu na częste używanie spowszedniały już wszystkim do tego stopnia, że mało kto zdaje się zauważać, by utraciły całkowicie jakiekolwiek znaczenie. Austriacka noblistka przygląda się słowom uważnie, zmaga się z językiem, nagina go, cały czas jednak zachowując świadomość, że władanie nim jest iluzją, że chwila zaledwie wystarczy, by wrócił na tory odpowiadające jemu samemu, nie osobie, która się nim posługuje.

„Wali się w język wkręcony w imadło literatury, żeby coś wytworzył. Czego sam z siebie zrobić nie chce” – pisze Jelinek, w jednej chwili dotykając zarówno męczącego procesu twórczego, jak i tworzywa. Temat zmagania się z językiem jest jednym z podstawowych problemów, do których powraca w swoich esejach, niezwykle sugestywnie przy tym wykorzystując możliwości, jakie dają rozmaite współbrzmienia, etymologia słów oraz gry z utartymi zwrotami. Ta cecha zbliża zebrane w „Mojej sztuce protestu” eseje i okolicznościowe przemówienia do stricte literackich utworów noblistki, jej powieści i dramatów, od pewnego czasu zresztą regularnie tłumaczonych na język polski (publikacja tego tomu to niezwykle cenne uzupełnienie zbioru dzieł pisarki dostępnych w naszym języku, pozwalające śledzić ewolucję rozmaitych jej poglądów, tym bardziej że najstarsze spośród esejów wybranych przez Agnieszkę Jezierską i Monikę Szczepaniak powstawały w latach 80.).

Istotną kwestią poruszaną przez austriacką pisarkę jest problem miejsca pisarza w społeczeństwie oraz obowiązków, jakie przed nim stoją. W tytułowym eseju, napisanym w 2000 roku, noblistka bez złudzeń diagnozuje fakt zepchnięcia na margines dyskursu publicznego języka literatury, który „nie może konkurować już z tym niebezpiecznym, pewnym siebie, nieznającym zwątpienia językiem szykownych technokratów i twardzieli, którzy zalewają nas teraz ze wszystkich stron”. Nie oznacza to jednak rezygnacji z zabierania głosu w sprawach istotnych, wręcz przeciwnie – tym bardziej obliguje do politycznego zaangażowania, wyrażania sprzeciwu, obnażania fałszu i zakłamania oficjalnych wypowiedzi.

Zwłaszcza tam, gdzie Jelinek dotyka najbardziej palących tematów związanych z sytuacją polityczną czy społeczną Austrii, z jej esejów przebija bezkompromisowa, ostra jak brzytwa ironia, osuwająca się niejednokrotnie w sarkazm. Widać ją zarówno w polemikach z Jörgiem Haiderem, jak i w tekstach piętnujących austriacką skłonność do zapominania i wybielania przeszłości, zwłaszcza nazistowskiej. Ten sam ton pobrzmiewa w proteście przeciw wyróżnieniu przez Politechnikę Wiedeńską Waltera Lüftla, autora negacjonistycznych ekspertyz dotyczących działania pieców krematoryjnych, jak i w tekście piętnującym austriacki patriarchalizm, prowadzący do głośnych przypadków przetrzymywania i wykorzystywania seksualnego kobiet – czy to przez słynnego „potwora z Amstetten”, Josefa Fritzla, czy też Wolfganga Priklopila, którym przez lata udawało się nie wzbudzić niczyich podejrzeń, co świadczyć może także o poziomie społecznej znieczulicy.

Idąc w ślady innych wybitnych pisarzy, Jelinek mierzy również bezlitośnie zarówno w austriacką ksenofobię, jak i niechęć do przyjęcia jakiejkolwiek krytyki: „Kraj jest ciasny, ale własny, a jego artystom wolno w nim mieszkać, o ile im się na to pozwoli. Bowiem w Austrii krytycznym artystom nie tylko doradza się emigrację, lecz też faktycznie się ich wypędza, w tym jesteśmy doskonali. […] A Thomasowi Bernhardowi odpowiedzialny minister (nie minister zdrowia) zalecił, by jako szczególny «przypadek» oddał się w ręce nauki. I nie miał na myśli nauki o literaturze”.

Przywoływane powyżej zagadnienia poruszane są przede wszystkim w dwóch („Język i myślenie” oraz „Historia i społeczeństwo”) z czterech części, na które podzieliły całość redaktorki tomu. Trzeci blok tematyczny to teksty poświęcone teatrowi, zawierający między innymi programowe artykuły „Chcę płytkości” i „Sens nieważny. Ciało zbędne”, w których Jelinek skupia się na relacji pomiędzy aktorem, postacią i wypowiadanym tekstem, dystansując się zdecydowanie od tradycji psychologizowania, wcielania się w postać. Aktorzy służyć mają jako medium, stanowić nośnik dla słów, które przez nich przepływają. Kontekstowe rozważania noblistki na temat teatru, w którym nie ma miejsca na „posmak sakralności boskiego aktu tworzenia”, jeszcze dobitniej pozwalają dostrzec fakt, że jej właściwym bohaterem jest język, a celem – obnażenie rozmaitych dyskursów poprzez zderzenie ich ze sobą, kondensację i przetworzenie, co można doskonale obserwować w przełożonych na język polski dramatach – choćby „Kupieckich kontraktach” czy „Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża”. Już w tej części pomieszczone są osobne teksty poświęcone ważnym dla Jelinek twórcom – mowa „Nie ma się z czego śmiać (Heinerowi Müllerowi in memoriam)” oraz obszerniejszy artykuł o Jossi Wielerze, którego inscenizację „Rechnitz. Anioła zagłady” polska publiczność mogła oglądać w 2009 roku w Łodzi na Festiwalu Dialogu Czterech Kultur.

Podobne szkice wypełniają osobno wydzielony blok tematyczny. Zwraca w nich uwagę perspektywa obcości, izolacji i choroby – jak w przypadku Roberta Walsera, który kilkadziesiąt lat spędził w zakładzie psychiatrycznym. W portrecie Ingeborg Bachmann uderza dramatyczna wiwisekcja sytuacji kobiety w sieci społecznych relacji oraz uwięzienia w ciele, które sprawia, że „kobieta jest innością, mężczyzna – normą”. Interesujące są również dwa teksty poświęcone Einarowi Schleefowi, z którym łączyła Jelinek nie tylko współpraca teatralna, ale też przyjaźń. Ciekawią także rozważania noblistki o filmie Michaela Hanekego stworzonym na podstawie „Pianistki”, skupiające się w dużej mierze na różnicy między literaturą i filmem, ale też niezwykle przenikliwie analizujące pracę reżysera. Całości dopełnia krytyczny tekst o Leni Riefenstahl, w którym do głosu ponownie dochodzi ostra ironia.

W zatytułowanym „Na uboczu” wykładzie noblowskim Jelinek pisała o „zmierzwionej rzeczywistości”, na którą nie ma grzebienia, by ją przygładzić. Próby opisania jej, ułożenia jakiejś fryzury zawsze kończą się odniesieniem wrażenia, że jednak ułożyć jej się nie da. Rzeczywistość nieustannie wymyka się opisom, tak samo jak pisarstwo o niej traktujące. Można się do niego jedynie przybliżać, podobnie jak czynią to autorki obszernego, wyczerpującego wstępu zamieszczonego w zbiorze. Bezsprzecznie warto jednak podjąć – z Jelinek jako przewodniczką – próby przyglądania się z ubocza i porządkowania. Są one z góry skazane na niepowodzenie – zawsze bowiem jakiś włos wysmyknie się spod grzebienia – ale satysfakcja z podjęcia wyzwania, choć prowadzącego nieuchronnie również do frustracji, będzie nieporównanie większa niż błogi spokój płynący z zaniechania.

Elfriede Jelinek, „Moja sztuka protestu”
red. Agnieszka Jezierska, Monika Szczepaniak
W.A.B
Warszawa 2012