Seans ostatniego filmu Hlynura Pálmasona, najbardziej dziś znanego islandzkiego reżysera, którego „Godland” (2022) czy „Biały, biały dzień” (2019) nieźle radziły sobie w polskich kinach i na festiwalach, rozpoczynamy jakby spóźnieni. Film otwiera bowiem scena wspólnego posiłku w rodzinie, w której wszystko to, co powinno wyznaczać kolejne sploty dramaturgiczne, właściwie już się wydarzyło – decyzja o końcu małżeństwa Anny (islandzka komiczka Saga Garðarsdóttir, tutaj w ciekawej relacji wobec swojego emploi) i Magnúsa (Sverrir Guðnason) już zapadła, mężczyzna wyprowadził się z dotychczasowego domu, a dzieci, dwaj chłopcy i starsza dziewczyna (grani przez dzieci samego reżysera), oswoiły się już z nowym porządkiem, nawet jeśli ten nie do końca im się podoba. Co właściwie może jeszcze się tu wydarzyć? To pytanie zadaje sobie też sam Pálmason. Jego film, niepozbawiony zupełnie smutku, jaki wywołać może życie swym po prostu upartym trwaniem, w przepiękny sposób chwyta pełną nadziei wiarę w sens tego pytania i pielęgnowania gotowości na to, że odpowiedzi mogą przyjść z opóźnieniem – albo wcale.
Choć separacja Anny i Magnúsa jest faktem, „Miłość, która zostaje”, zgodnie ze swoim tytułem, wskazuje na to, że nie jest bynajmniej żadnym końcem, jakim w finale zadowoliłaby się większość tradycyjnych opowieści. Tutaj rozpad małżeństwa pozostaje, nawet jeśli odmienionym, kolejnym etapem życia rodziny, w ramach którego nie ma miejsca na dramatyczne zrywanie więzi, wrogie małżeńskie podchody czy walkę o prawa (do domu, dzieci, psa – nota bene zasłużenie nagrodzonego Psią Palmą w Cannes). Przeciwnie, raczej moglibyśmy odnieść wrażenie, że separacja jeszcze się nie wydarzyła. Magnús próbuje przekonać byłą żonę do seksu – do niedawna jeszcze z powodzeniem – zjawia się u niej w domu, gdy potrzebuje wsparcia, ona z kolei nigdy nie odmawia mu swojej nieco oschłej czułości, nawet jeśli w czasie śnieżnej burzy zarządza jego powrót do własnego mieszkania. Dzięki wybitnej reżyserii Pálmasona, spostrzegawczej wobec detali życia rodzinnego i umiejętnie przekładającej je na język zwięzłych, precyzyjnych, pęczniejących znaczeniami scen, udaje się mu pogodzić pozorne sprzeczności – definitywność końca małżeństwa bohaterów z żarliwą wiarą w ich uczucie, które nawet jeśli ulega przemianie, pozostaje.
Dokładnie w tej ambiwalencji tkwi siła filmu. Zwłaszcza że tym razem islandzki reżyser najbardziej w swojej dotychczasowej karierze skłania się ku bezsprzecznie komediowej tonacji, zapowiedzianej humorystycznymi akcentami z poprzedniego „Godland” (w obu przypadkach humor często dotyczy prowincjonalnej przaśności Islandii, wyspy, na której częściej niż drugiego człowieka spotka się konia lub owcę, jeśli akurat nie wpadnie się wcześniej do krateru wulkanu lub nie ześlizgnie z lodowca). Dlatego też fascynujące jest obserwować, jak wszystkie wątki, które potencjalnie mogłyby służyć do emocjonalnego zagęszczenia, u Pálmasona funkcjonują zupełnie odwrotnie, znajdując kulminację w subtelnych, prawie podprogowych rozwiązaniach komediowych. Wypadek z udziałem łuku, porzucenie i samotne dryfowanie na otwartym morzu, a nawet tak absurdalnie zabawne motywy jak nieszczęsny los bredzącego, nadętego szwedzkiego galerzysty czy zabicie wyjątkowo agresywnego koguta, którego kochała córka – żadna z tych historii nie narasta w miarę trwania filmu, nie doczekuje się żadnych niepokojących konsekwencji, wszystkie napięcia zostają bowiem natychmiast rozładowane.
W tych momentach ujawnia się to, co w filmie Islandczyka najpiękniejsze – nie budowana kosztem bohaterów dramaturgia, nie efektowna struktura, w której z łuku danego dzieciom na początku filmu ktoś musi w końcu wystrzelić, lecz jakaś nieznosząca sprzeciwu trwałość relacji, pewność wzajemnej miłości, niepotrzebująca emocjonalnej sinusoidy, w pełni zadowolona z uczuciowej temperatury pokojowej. Chciałoby się powiedzieć, że po latach dominacji filmowego minimalizmu w programach festiwali filmowych takie postawienie sprawy to nic nowego – w końcu wiele „zimniejszych” filmów (weźmy choćby Roya Anderssona, żeby już w nordyckim kręgu kulturowym pozostać) udowodniło już wcześniej, do jakiego stopnia zminimalizować można dramaturgię lub jak ograniczać narracyjne zabiegi. Ale zupełnie nie o to chodzi. Film Pálmasona jest wyjątkowy, bo świadomie godzi się na własną przeciętność – i nie mam tu na myśli przeciętności klasy artystycznej. Bez wątpienia to kino najwyższej próby, ale wpisane jest w to kino przekonanie, że rzeczy trywialne i banalne są bardziej donośne i znaczące niż wielkie, domagające się rozstrzygnięcia konflikty, napięcia i przełomy.
A przy tym, pozostając tak blisko życia, wypełnionego raczej nie ważkimi dyskusjami, lecz zmywaniem naczyń, oczekiwaniem na statek albo oglądaniem czerstwych stand-upów, reżyser nie odżegnuje się od poezji. Wplata w swój film sekwencje luźnych skojarzeń wizualnych, obrazy, które nie tyle dodają coś do sensu całej opowieści, ile zapewniają osobliwy nastrój domowej intymności. A intymność ma przecież to do siebie, że wytwarza własny idiolekt, wewnętrzny humor i rytuały – i coś takiego jest właśnie w tych sekwencjach, łączących obrazy człapiących kur z portretem dzieci trzymających wielką rybę albo ilustracjami ze starego podręcznika. Nie o sens tych obrazów chodzi, tylko o poczucie ciągłości długo już trwającego życia, które połączyło członków rodziny wspólnotą wspomnień i uczuć. Może tak właśnie należy je czytać: jako pracę wspólnej, angażującej ich wszystkich pamięci, która przywołuje jedynie migawki, fragmenty. Choć są one z zasady niepełne, pourywane i przypadkowe, za każdym razem sugerują nieskończoną złożoność życia, odczuwalną może najbardziej właśnie w tych bezsensownych momentach, kiedy pies śmiesznie przekręci głowę na siedzeniu pasażera albo kiedy kolega w pracy będzie miał palce całe czerwone od buraczków.
Są w „Miłości, która zostaje” wizualne motywy, które powracają wyraźnie częściej niż inne – przede wszystkim obrazy lin, mechanizmów i sieci. Zostawiając na boku rozpoznanie, że pokład rybackiego kutra to w końcu może najbardziej islandzka scenografia z możliwych, trudno nie zauważyć, że w tej dosadnej – ale w tej dosadności szczerze poruszającej – metaforze kryje się sedno tego, co Pálmasona interesuje.
W przyglądaniu się rodzinie Anny i Magnúsa już po tym, jak zdecydowali się na separację, chodzi przecież właśnie o dostrzeżenie i docenienie tego, co tak mocno trzyma ich razem, nie pozwalając odpuścić. Powiązani są ni mniej, ni więcej wspólnym życiem w najszerszym możliwym rozumieniu tego słowa. I to życiem, które bynajmniej nie przestało się toczyć wraz z decyzją o rozstaniu – wciąż przecież rozmyślają, jak skłonić córkę do pozostania w małej wsi zamiast wyjazdu do miasta, pomagają sobie przejść przez wodę w czasie pieszych wycieczek albo zbierają jagody, z których później zrobią sok.
Dlatego też dopiero po czasie docenić można kolejny doskonały obraz-symbol, ujęcie z samego początku filmu, w którym z budynku zdejmowany jest jego dach. Głośna, maszynowa procedura niepostrzeżenie zamienia się u islandzkiego reżysera w coś na kształt cudu – dachu lewitującego nad czterema ścianami i wpuszczającego do wnętrza promienie słońca, które zaświeciło tam po raz pierwszy. Rzeczywiście, dom rodziny w filmie jakoś się rozpada, znika ważny ochronny element jego emocjonalnej architektury. Ale przecież jednocześnie wpada do niego mnóstwo nowego powietrza, rozświetla go zupełnie odmienione światło. Jeśli tradycyjna, nowotestamentowa metafora sieci rybackich oznaczała wydobycie ludzi z chaosu doczesnego świata, u Pálmasona należy ją raczej odczytywać jako wypreparowanie z rzeczywistości najczystszego ze wszystkich uczuć. Okoliczności się zmieniają, zmieniają się także relacje, ich kształt i intensywność – ale miłość zostaje.
