PO-NIE-W-CZASIE: Elegia na tu i teraz
Wszystko wskazuje na to, że to już koniec.
W 2025 roku ArtRage wypuścił na rynek wydawniczy „Termush” Svena Holma i „Lód” Anny Kavan, w których wizje przyszłości to tak naprawdę obrazki ze świata trwającej akurat apokalipsy. W kinach oglądać można było „Sirât” Olivera Laxe, w którego podkręconym do maksimum wrażeniu krańcowości odnaleźć możemy estetyczną dominantę targających nami współcześnie lęków. W nagłówkach czytamy o kolejnych przejawach dezintegracji światowego porządku, a widmo katastrofy klimatycznej nawiedza nas bez ustanku.
Ewidentnie na coś się zanosi. A przynajmniej takim wyobrażeniem zdaje się żyć sfera publiczna. Myślenie katastroficzne coraz silniej zazębia się z naszymi metodami konceptualizowania świata. Świat drży w posadach, „wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”, a jeśli opór okazuje się bezowocny, fantazja o apokalipsie okazuje się świetnym katalizatorem dla poczucia rezygnacji i doomerskiego wycofania.
Powracający właśnie do łask kultury i jej powszechnego obiegu gatunek postapo to z jednej strony przestroga, z drugiej – próba oswojenia się z końcem świata takim, jakim go znamy. Może jest w tym nawet iskra nadziei, że na gruzach upadłego świata można zbudować inny, zapewne o wiele brzydszy, ale jednak. W końcu nie byłoby żadnej opowieści o życiu po apokalipsie, gdyby nie wyświechtana konstatacja, że coś się kończy, a coś… może nie tyle zaczyna, ile trwa dalej.
W takim klimacie pojawił się „Koniec” Joshuy Oppenheimera – film absolutnie beznadziejny. Jednak w przeciwieństwie do tego, jak ukazuje go większość (szczególnie polskiej) recepcji krytycznej, nie piję tu do jakości dzieła, ale do jego wydźwięku. Niniejszy tekst powstał w kontrze do dyskredytującej film opinii publicznej – jako próba odzyskania go dla ogólnej dyskusji.
Końca nie było
Otóż w filmie Oppenheimera świat się definitywnie skończył. Nie było dokąd uciekać. Ludzkość wymarła. Warunki klimatyczne uniemożliwiają życie na powierzchni Ziemi. Ale pod ziemią, w prywatnym bunkrze przeciwatomowym – zaaranżowanym tak, by przypominał wystawną hacjendę – ostało się parę osób. Są Matka, Ojciec, Syn, są Przyjaciółka rodziny, Lokaj i Lekarz. Razem żyją, jedzą i śpiewają piosenki (w końcu to musical!) o tym, że „razem ich przyszłość wygląda obiecująco”. Z tym że przyszłości już nie ma – Historia skończy się właśnie na nich.
Już otwierająca sekwencja z przechadzaniem się po sterylnych, bogato inkrustowanych wnętrzach i wspólnym wyśpiewywaniem peanów na cześć tej harmonijnie zimmunizowanej wspólnoty ustawia kierunek interpretacyjny. Skoro bowiem niczego już nie ma, skąd ten przepych? Skoro niczego nie będzie, skąd u bohaterów ten optymizm?
W zasadzie od pierwszych scen „Koniec” sugeruje, by oglądać go z podejrzliwością. Zaczynasz węszyć. Spodziewasz się, że pod wierzchnią warstwą patyny są popękane ściany i że całe to rozśpiewane przedstawienie służy raczej zagłuszeniu dobiegającej zza nich ciszy. Oppenheimer buduje swój film z tego typu zderzeń: tego, co wypowiedziane, z tym, co niewypowiadalne. Tego, co widać, z tym, czego bohaterowie sami nie chcą zobaczyć. Piosenki pełnią tu tę samą funkcję, jaką w „Strefie interesów” Jonathana Glazera pełniły kwiaty. Odgradzają okrucieństwo zewnętrza mocą systematycznie pielęgnowanego rytuału. To, co poza murem, jest tym paskudniejsze, im wytworniejszy ogród przed nim – zaś o pustce wyeksploatowanej planety najlepiej świadczy przepych panujący w salonie.
Podobieństwo między filmami Oppenheimera i Glazera ma swoje źródło we wspólnym dla obu produkcji temacie: życiu uprzywilejowanych jednostek, opartym w dużej mierze na zaprzeczeniu. W tym świetle trudno nie czytać „Końca” jako kontynuacji humanistycznych poszukiwań reżysera, który dużą część poprzedniej dekady poświęcił dokumentowaniu stanu ducha ludzi odpowiedzialnych za ludobójstwo w Indonezji w latach 1965–1966. W „Scenie zbrodni” i „Scenie ciszy” Oppenheimer kierował kamerę na sprawców wielkiej (do dziś nierozliczonej!) czystki antykomunistycznej, pozwalając im odegrać sceny popełnionych przed laty mordów. W ich twarzach poszukiwał tego drgnienia, które spodziewamy się zobaczyć w obliczach ludzi konfrontujących się z ciężarem własnych zbrodni. Całemu przedsięwzięciu przyświecało niewypowiedziane przekonanie o tym, że człowiek obok podobnych obrazów nie umiałby przejść obojętnie; że nawet ze zbrodniarza na końcu musi wyjść człowiek, jeśli pozwolić mu spojrzeć na świat oczami jego własnej ofiary.
W „Końcu” przymus wejścia w czyjeś buty pojawia się za sprawą Dziewczyny (Moses Ingram), której w jakiś sposób udaje się przedrzeć do schronu z zewnątrz. To zapewne ostatnia ocalała, dla Rodziny cenna, gdyż może przedłużyć ich linię rodową o kolejnego potomka. Oprócz głowy rodziny i jej małżonki w schronie mieszka przecież także Syn (w tej roli fenomenalny George MacKay), który urodził się już pod ziemią, nigdy nie zaznał życia na powierzchni i jedyna wiedza o życiu „sprzed” pochodzi od pozostałych domowników. W oparciu o opowieści Ojca (Michael Shannon) redaguje jego życiorys – pod bacznym okiem Matki (Tilda Swinton) komponuje rodzinną kolekcję obrazów rodem z amerykańskiej szkoły malarstwa krajobrazowego. Przyrodę zna jedynie z płótna, a kształt historii wyłącznie z opowieści zwycięzców. Dziewczyna zaś apokaliptycznej rzeczywistości doświadczyła z pierwszej ręki. To właśnie za sprawą bohaterki Syn zaczyna dostrzegać kolejne pęknięcia w fasadowej idylli codziennego życia. Pojawiają się one w tym miejscu, w którym przeżyta trauma Dziewczyny napotyka jego dziecięcą fascynację nieznanym. Syn – mimo dwudziestu kilku lat – w zachowaniu przypomina raczej chłopczyka: przetrzymanego młodziaka z nieodciętą pępowiną, naiwnie powielającego wpojone mu przez rodziców prawidła. Dlatego namolne drążenie, które uruchamia pojawienie się Dziewczyny oraz wypytywanie Ojca i Matkę o niewygodne fakty z przeszłości jawią się jako niewinne akty dziecinnej fascynacji światem dorosłych. Zaś sprzeciw wobec ich wersji wydarzeń – jako symptom okresu dojrzewania.
Wszystko zostaje tu znaturalizowane przy pomocy rodziny – zarówno tej najbardziej podstawowej, jak i najgłębiej opresyjnej komórki społecznej. Ostrze krytyki, którą próbuje uprawiać Oppenheimer, tnie przez sam środek komórki rodzinnej, przecinając jednocześnie całą kapitalistyczną piramidę społeczną – albo raczej ten wierzchni trójkącik, który z niej pozostał. „Koniec” jest więc przykładem kina postapo osadzonego w konwencji dramatu rodzinnego, a dzięki takiemu skrojeniu staje się jednocześnie nośnikiem krytyki społecznej.
Kilka drobnych przesunięć
Film Oppenheimera w swoim masochistycznym zaciekawieniu życiem psychicznym klasy wyższej przywodzi na myśl wybuchły parę lat temu nurt antybogolskich satyr – takich jak filmy Rubena Östlunda (na przykład „W trójkącie”) czy seriale pokroju „Białego Lotosu”. Portretowały one najbogatszy odsetek populacji jako bandę kretynów o przepastnych kieszeniach, którzy odizolowani od reszty świata na jachtach i prywatnych wyspach prezentują widzom bogactwo swego zdebilenia. Owym produkcjom przyświecało przekonanie, że władza jest domeną nie kompetencji, lecz odpowiednio wysokiego stanu konta, a człowiek, w momencie dojścia do niej, ze swej natury się deprawuje. W konsekwencji większość tych filmów okazywała się cyniczną beką ze zidiociałych bogoli, którzy może i sprawują nad nami niepodzielną władzę, ale przynajmniej są głupi jak but, a przez to śmieszni jak małpa ślizgająca się na skórce od banana. To, co na tym tle odróżnia film Oppenheimera, to jego radykalny sprzeciw wobec cynizmu. Leżące u podstaw jego poprzednich filmów przekonanie, że nawet największy zbrodniarz jest w stanie w obrazie wyrządzonych przez siebie krzywd rozpoznać własne odbicie – prowadzi tu do szeregu znaczących przesunięć.
Przede wszystkim „Koniec” nie jest filmem bardzo zabawnym, a przynajmniej niestworzonym do tego, żeby folgować sobie kosztem najzamożniejszych. Głupota nie jest tu pretekstem do generowania spazmów śmiechu. Jeśli bohaterowie filmu Oppenheimera są głupkami, to są nimi w tym sensie, że nie widzą (albo nie chcą widzieć) tego, co przecież oczywiste: że absolutna anihilacja warunków do życia na Ziemi odbyła się także za ich sprawą. Ojciec mówi, że przecież wszystkie wielkie firmy grzały planetę, a klimat w zasadzie zmieniał się nieprzerwanie od setek tysięcy lat. Ta narracyjna fasada ma tu przede wszystkim ukryć bezmiar sprawczości, którą bohater dysponował kiedyś jako reprezentant grupy naduprzywilejowanych. Snuta przez Ojca opowieść o niesionym przez jego firmę postępie musi się więc ostatecznie roztrzaskać, kiedy z ust syna padnie wreszcie pytanie o to, co firma mogła zrobić, by zapobiec katastrofie. Głupota nie jest tu deficytem zdolności kognitywnych. Można zdać sobie z niej sprawę, choć niestety wyłącznie retroaktywnie: poprzez uświadomienie sobie, że niektóre pytania zadaliśmy sobie za późno.
To prowadzi nas do kolejnej cechy antybogolskich satyr, na które „Koniec” rzuca nowe światło. Chodzi mianowicie o usytuowanie Wyspy. W poświęconym niegdyś antybogolskim satyrom tekście mianem „Wyspy” określałem symboliczne ulokowanie miejsca akcji z dala od Świata. Mogła to być literalna wyspa, mógł być jacht, może być i bunkier. Chodziłoby o rodzaj prywatnej przestrzeni, do której bogacze udają się dobrowolnie, a która izoluje ich „od obrazu materialnej rzeczywistości, na którą ich decyzje mają realny wpływ”. Rzecz w tym, że ten sam gest, który wypychał bogoli ze Świata na Wyspę, jednocześnie prywatyzował stawkę całego projektu. Dajmy przykład z naszego podwórka: pomysły Elona Muska obejmują przecież znacznie większy obszar niż tylko oddziały X albo Tesli – podobnie łapska Jeffreya Epsteina sięgają znacznie dalej niż tylko brzegu jego wyspy. Problem z antybogolskimi satyrami polegał na tym, że ich twórcy w swojej krytyce ślepoty elit sami przeoczali podstawowy paradoks: fakt, że może i Wyspa leży poza Światem, ale Świat w żadnym wypadku nie jest od Wyspy odrębny.
„Koniec” wykorzystuje w pełni krytyczny potencjał leżący w specyficznym ulokowaniu Wyspy. Jej umiejscowienie względem Świata pozostaje niezmienne: Wyspa funkcjonuje, jakby Świat nie istniał. W tym przypadku trudno o adekwatniejsze postawienie sprawy.
Arka i Wyspa
Zmianie ulega jedynie czas: z teraźniejszego na przeszły. Świata już nie ma, choć był. Zaś Wyspa jak była, tak jest. Zbudowany pracą ludzi, którzy wraz ze Światem wyginęli, bunkier tkwi pod powierzchnią przepastnego nieużytku jak wyspa unosząca się pośrodku oceanu. Przez pryzmat cynizmu antybogolskiej beki moglibyśmy zobaczyć głupich bożków, którzy w swojej arogancji nie pomyśleli nad tym, jak to jest górować nad niczym. Ale Oppenheimera interesuje raczej ciężar życia z brzemieniem świadomości, że jest się ostatnim z ostatnich; że nie przyjdą po tobie inni, a po nich kolejni; i że świat, którego artefakty celebrujesz codziennie, przepadł nieuchronnie – a ty nic z tym nie zrobiłeś.
Pytanie, które swoim filmem zadaje Oppenheimer, mogłoby brzmieć: co zabierasz na swoją Arkę? Jeśli przyjrzeć się archetypicznej przypowieści o Noem, potop okazuje się momentem pewnego cięcia: cezurą, która wyznacza koniec starego i początek nowego. Arka zaś jest technologicznym cudeńkiem, które niesie genom minionego w kierunku zupełnie nowego początku. Różnica między Arką a Wyspą polega być może na tym, że ta pierwsza, unosząc się na ruinach zatopionego Świata, należy do niego, projektując jego przyszłe odrodzenie; Wyspa natomiast jest nowoczesnym wytworem kapitalistycznego indywidualizmu, który wszelką przyszłość zawłaszcza i prywatyzuje. Nie ma infrastruktury, która umożliwiłaby życie w zmienionych warunkach, ani projektów zakładających ich jakąkolwiek odnowę. Jest tylko Rodzina – sama sobie sterem, wędkarzem i rybą. Wystarczy spojrzeć na Ojca i Syna, którzy wspólnie redagują historię życia tego pierwszego, zupełnie ignorując pytanie o to, kto miałby być odbiorcą tego tekstu? Czy da się w ogóle pisać historię po końcu świata? A jeśli się da, to po co?
W jednej ze scen Ojciec, słysząc bardzo rzeczowy opis swoich dokonań, który poczynił Syn, prosi, by ten przepisał całość i „nadał temu ludzką twarz”. To jeden z tych momentów, w których wybrzmiewa kąśliwość oppenheimerowskiego komentarza: kolejna głupia próba samookłamywania się i przepisywania historii eksploatacji na modłę życiorysu wielkiej jednostki. Ale, paradoksalnie, Oppenheimer właśnie to robi: nadaje swoim bohaterom ludzką twarz. Portretuje ich jako po prostu ludzi, którzy, jak to ludzie, popełniają błędy. A fakt, że będący stawką ich decyzji Świat nie przystaje rozmiarami do błahości zwyczajnej „omyłki”, tylko potęguje krytyczny impet filmu.
Jest też inny nieoczywisty efekt empatycznego spojrzenia, z jakim Oppenheimer portretuje Rodzinę: rezygnując z cynizmu i współodczuwając z bogaczami wpatrzonymi z rozrzewnieniem w bogactwo świata, który za ich sprawą przepadł, tworzy zawczasu coś na kształt elegii. W „Końcu” zachwyt nad pięknem świata miesza się z goryczą świadomości, że to wszystko jest już tylko wspomnieniem, nad którym możesz się już co najwyżej rozmarzyć. Najlepiej wyraża to tekst jednej z wyśpiewywanej przez Ojca piosenek:
But I’ll give you the sky
The sea
A bird in a tree […]
How high would you go if you could?
If you could
It’s just so beautiful
Even to think about
Even to think about
