Być może najbardziej wymowne obrazy krytykujące kapitalizm to „Niebieskie kołnierzyki” (1978) i „Życie biurowe” (1999) – zwłaszcza w świetle porównania obu tych filmów, którego dokonał Mark Fisher w „Realizmie kapitalistycznym”. Według filozofa obrazy te znakomicie pokazują zmianę w stosunkach pracy na przestrzeni dwóch dekad. Zewnętrzny przymus pracy przekształcił się w wewnętrzną chęć bycia dobrym pracownikiem – osoba zatrudniona musi nie tyle coś wykonać, ile zrobić to sama z siebie, dokonując autoregulacji i autokorekty. Pracownik musi chcieć być pracownikiem i definiować siebie na podstawie pracy. Fisher zauważa, że neoliberalna retoryka, pod pozorem decentralizacji kontroli i władzy, spycha odpowiedzialność na jednostkę, której (całkowicie zrozumiały) brak chęci dopasowania się ma być jej winą. Weberowski duch kapitalizmu wciąż ma się dobrze, bo etosu pracy nie trzeba – ma wychodzić od pracownika, a możliwość wykonywania pracy to wystarczający przywilej, by realizować ją z uśmiechem. Jeśli praca nie daje nam spełnienia, nie zmieniajmy pracy, tylko swoje podejście.
Najnowszy film Parka Chan-wooka, „Bez wyjścia”, można uznać za kolejny punkt w dyskusji antykapitalistycznych obrazów. Koreański reżyser skupia się przede wszystkim na burżuazyjnych cierpieniach związanych z utratą statusu. Skoro już zakodowano nam potrzebę pracy, potrzebujemy okazjonalnej przypominajki, jak łatwo możemy ją stracić. Na pierwszy rzut oka, choć bohater dosłownie walczy o życie, a także pozbawia go innych, stawką gry wcale nie jest przetrwanie, ale utrzymanie pozycji społecznej, możliwe tylko dzięki akumulacji kapitału. Yoo Man-su (Lee Byung-hun) ma wszystko: żonę, dwójkę dzieci, dwa psy i piękny dom. W pierwszej scenie przytula ich tak mocno, jakby próbował nie tyle być wobec nich czuły, ile zatrzymać na zawsze to, co udało mu się osiągnąć. Zakup domu, w którym się urodził, lecz nie spędził dzieciństwa (okres młodości upływał na nieustannych przeprowadzkach), symbolizuje zdobycie kontroli nad życiem, a ta zaczyna mu się wyślizgiwać z rąk wraz z utratą pracy. Po tym, jak firma, dla której pracuje, zostaje przejęta przez amerykańską spółkę, Man-su staje się jedną z ofiar redukcji, podobnie jak dwadzieścia procent pracowników linii produkcyjnej. Po dwudziestu pięciu latach pracy w branży papierniczej bohater musi szukać innego zajęcia.
Fakt, że zarówno on, jak i jego późniejsi rywale na nowe stanowisko zajmują się papierem, osadza postaci w przeszłości, czyniąc z nich relikty, niedopasowane do zmian na rynku pracy. Te postępują zawrotnie, a pogoń za innowacją sprawia, że ludzie stają się coraz bardziej zbędni. Szczególnie w branży opartej na produkcie, na który zapotrzebowanie konsekwentnie spada. Niechęć wobec automatyzacji to jedno, bardziej istotne jest tutaj to, jak mocno związani ze swoją branżą są Man-su i jego konkurenci. Jeden z nich popada w depresję i alkoholizm, ponieważ odebrano mu tożsamość. Nie jest tak, że nie chce pracować gdzie indziej, on po prostu nie wyobraża sobie istnienia bez zajmowania się papierem. To przywiązanie jest silniejsze niż miłość do żony – do tego stopnia, że mężczyzna łączy szczęście rodzinne z biznesem papierniczym. Jest w tym coś romantycznego, niemal naiwnego, ponieważ rynek pracy szybko i brutalnie weryfikuje myślenie nostalgicznych jednostek. Trzymając się zajęcia bez przyszłości, bohaterowie filmu sami się z niej wypisują. Śmierć jest tylko logiczną konsekwencją tego podejścia.
W powieści „Ostre cięcia” Donalda Westlake’a z 1997 roku, na której oparty jest film, bohatera spotyka podobny los, krytyce poddane są też podobne zjawiska. Choć powieść rozgrywa się w Ameryce lat 90. ubiegłego wieku, zatrważające jest, jak niewiele zmieniła się pozycja jednostki na rynku pracy oraz jak zunifikowana jest opresja globalnego kapitalizmu niezależnie od czynników geograficznych i społecznych. Burke Devore jest człowiekiem głęboko zakompleksionym, uważającym innych za bardziej niż on zasługujących na stanowisko, na które aplikuje. Uważa, że jest dobrym człowiekiem tak jak oni, po prostu pierwszy wpadł na pomysł dosłownego wyeliminowania konkurencji. Ich śmierć nie jest czymś osobistym, jednak umierają za to, kim są – rozkochanymi w pulpie ludźmi papieru. Ich umiejętności czynią ich tak pożądanymi przez pracodawców, a w konsekwencji tak podatnymi na śmierć.
W książce konkurencję stanowią inni pracownicy, w filmie jest to także AI, które czyni ludzi zbędnymi, zatem rywalizacja o nieusunięte dotąd miejsca pracy staje się jeszcze większa. W „Bez wyjścia” miejsce pracy Man-su jest na początku pełne ludzi, na końcu bohater stoi sam pośród maszyn, co wzmacnia wrażenie jego izolacji i osłabia istotność relacji międzyludzkich. Man-su zostaje zwolniony, ponieważ nie chce uczestniczyć w redukcji pracowników, jednak potem, mimo wewnętrznych oporów, akceptuje je jako jeden z warunków zatrudnienia. Kiedy przechadza się samotnie po wypełnionej maszynami hali, wygląda to niemal dystopijnie, jak najgorszy koszmar przeciwników automatyzacji.
Kolejny poziom interpretacyjny dla filmu Chan-wooka wyznacza natura, w dalekowschodniej kulturze symbolizująca harmonię, a dla Man-su będąca przedmiotem roszczeń. W swojej pierwszej kwestii w filmie Man-su zwraca się bezpośrednio do jesieni, wręcz domagając się, żeby nadeszła. Jego próby kontroli nad uprawianymi w szklarni bonsai mogą być rozumiane jako metaforyczna ilustracja tego, jak kapitalizm – system oparty na nieustannej ekspansji, niebiorący pod uwagę wyczerpalności zasobów – eksploatuje naturę dla swoich potrzeb, przetwarza ją w produkt i wpisuje go w wyznacznik stylu życia. W końcu bonsai, jako sztuka uprawy drzew, sprzeciwia się ich naturalnym procesom rozwoju, sztucznie wymuszając zmniejszenie systemu korzeniowego. A skoro płytkość jest wymuszona, to może filmowe bonsai, które wciąż naginane przez system, stopniowo zatraca swój oryginalny kształt, a potem ostatecznie pęka, to depersonifikacja samego bohatera?
Pękają stopniowo również więzi rodzinne, wystawione na próbę kolejnymi problemami finansowymi i pogarszającym się statusem społecznym. Żona głównego bohatera książki rezygnuje z ćwiczeń i warsztatów ogrodowych, a filmowa Mi-ri (Son Ye-jin) – z lekcji tenisa. W „Ostrym cięciu” rodzina przestaje korzystać z HBO i Showtime, w „Bez wyjścia” muszą obejść się bez Netflixa. Ze stołu powieściowych bohaterów znikają jagnięcina i ryby, a zastępują je kurczak i makaron. W filmie rodzice pozbywają się ogromnych psów, których jadłospis stanowi duże obciążenie finansowe. Autor książki nie bawi się w symbolikę i subtelności, Chan-wook natomiast pozostawia kilka kolejnych tropów interpretacyjnych. Przykładowo uzdolniona muzycznie córka nigdy nie chce grać dla rodziny, przez co rodzice dziewczynki mają wątpliwości co do skali jej talentu. Kiedy w końcu to robi, w domu są wszyscy poza ojcem, który akurat pracuje w hałaśliwej fabryce z zatyczkami w uszach. To wymowne zakończenie, głęboka rysa na jego triumfie – sukces w kapitalizmie oznacza bowiem zdobywanie dóbr, z których nie ma się czasu korzystać, ponieważ zatrzymanie ich wymaga nieustannej pracy.
Choć obie fabuły stanowią oczywistą satyrę na rynek pracy i kapitalizm, czy możemy pomyśleć o potraktowaniu postępowania głównych bohaterów serio i je uzasadnić? Obydwaj stanowią przykład tego, jak cienka jest granica między dostatnim życiem a biedą, szczęściem rodzinnym a samotnością. Ich losy pokazują też, jak wymagającym i wyniszczającym zajęciem jest samo szukanie pracy. Poczucie niedopasowania, wzmacniane przez kolejne odrzucenia, przekłada się na samoocenę, a ta nie pozostaje bez wpływu na relacje rodzinne bohaterów. Dokonują więc wyboru między własnym szczęściem a śmiercią innych, co nosi znamiona społecznego darwinizmu, ale nasze decyzje pod jarzmem kapitalizmu nie są ograniczone do tych dwóch możliwości… prawda?
Nie bez powodu Park Chan-wook od lat planował ekranizację powieści Westlake’a i chciał uczynić z powstałego filmu swoje opus magnum. Reżyser, jak sądzę, nie tyle chciał odnieść się do mechaniki globalnego kapitalizmu, co przygotować tożsamościowy komentarz dotyczący kraju swojego pochodzenia: w Korei Południowej funkcjonuje, mówiąc wprost, kultura zapierdolu, w myśl której ludzie często spędzają więcej godzin w pracy niż w domu. Wiele osób ma dwie prace. Gwarosa to lokalny termin, oznaczający to samo co japońskie karoshi – zapracowanie się na śmierć. Kiedy podstawą tożsamości jest zawód, a utrzymanie go wymaga pracy po pięćdziesiąt dwie godziny tygodniowo, zaś utrata go równoznaczna jest z uznaniem człowieka za nieproduktywnego, a więc zbędnego, wyjściem z impasu istotnie może być jedynie śmierć – własna lub kogoś innego. Stres wywołany funkcjonowaniem w takim społeczeństwie ma swoje odbicie w spadającej dzietności i liczbie samobójstw związanych z pracą lub jej brakiem. Dla Koreańczyków dylemat bohatera – albo ja, albo oni – jest bardziej realny i znajomy, jednak tematyka filmu przekracza granice narodowe i kulturowe, pokazując, jak opresyjny może być kapitalizm, niezależnie od geografii.
