Dychę aktorom daj

Przypominanie postaci kobiecych zepchniętych na margines historii, przywracanie im głosu oraz przyglądanie się temu, w jaki sposób w ich biografiach uwidoczniają się ponadczasowe mechanizmy patriarchalnej opresji i dyskryminacji ze względu na płeć – to znaki rozpoznawcze dramatopisarstwa Jolanty Janiczak. W swojej twórczości skupia się ona często na kobietach zapomnianych, pomijanych w oficjalnych opowieściach albo takich, których biografie uległy przekłamaniom dostosowującym je do obowiązujących narracji. Nie inaczej jawią się bohaterki przedstawień, które na podstawie tekstów Janiczak zrealizował w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie stale pracujący z nią reżyser Wiktor Rubin. W „I tak nikt mi nie uwierzy” historia Barbary Zdunk, ostatniej w Europie kobiety spalonej na stosie za czary, pozwoliła przyjrzeć się mechanizmom podważającym wiarygodność ofiar przemocy seksualnej, a przywołana w „Mrowisku: z życia dobrej służącej” postać Zofii Stefaniak spod Kórnika reprezentowała doświadczenia wielu bezimiennych „służących do wszystkiego”[1], które – całkowicie zależne od łaski zatrudniających je „wielmożnych państwa” – zredukowane zostały wyłącznie do pełnionej przez siebie funkcji.

„Czuję wstyd, żyjąc w takim świecie” to trzeci gnieźnieński spektakl Rubina i Janiczak. Jego tytuł pochodzi z korespondencji Stanisławy Przybyszewskiej – nieznanej szerszej publiczności córki Stanisława Przybyszewskiego, autorki opowiadań i dramatów, spośród których pamiętana jest bodaj tylko, napisana w 1929 roku, „Sprawa Dantona”. Janiczak przypomina tę postać, nie odtwarzając przy tym biografii zmarłej w wieku trzydziestu czterech lat pisarki. Skupiając się na ostatnim okresie jej życia, dramatyczną opowieść opiera na jej bezkompromisowych wyborach ideowych. Streszcza je deklaracja zawarta w liście, który Przybyszewska napisała w 1929 roku do swojej ciotki, Heleny Barlińskiej: „Zastrzegam sobie wyłączne posiadanie swego życia – czyli Wolność przez duże W – za wszelką cenę. Dość wysoką. Godności przede wszystkim. No, i komfortu. I bezpieczeństwa”[2]. Pisarka w desperackim, autodestrukcyjnym de facto geście postanowiła odizolować się od świata i zanegować niemal wszystkie potrzeby własnego ciała: podporządkować całą swoją egzystencję twórczej czujności oraz podtrzymywaniu gotowości do pracy, by nie stracić momentu, w którym będzie w stanie uchwycić to, co wydawało się jej najistotniejsze. Jej ekstremalna postawa zainspirowała twórczynie i twórców spektaklu do przyjrzenia się sytuacji artystek i artystów rozdartych pomiędzy potrzebą dochowania wierności sobie a wymaganiami, które stawia im życie.

Jednym z czynników warunkujących wspomniane napięcie są kwestie ekonomiczne. Nawiązanie do nich pojawia się na samym początku przedstawienia. Aktorzy, witając widzów czekających w foyer, zastanawiają się, czy zgromadziło się ich wystarczająco dużo, by zwróciły się koszty spektaklu. Wspominają o zachowywaniu obojętności wobec tematu pieniędzy, jednak po chwili zwierzają się, na jakie wydatki nie mogą sobie pozwolić i co zrobiliby, gdyby dysponowali dodatkowymi środkami. Kiedy stoją już na scenie, a publiczność wchodzi na widownię, wymownie wyciągają ręce w geście prośby o wsparcie. Tworzona w tej sekwencji sieć znaczeń nie ogranicza się tylko do stereotypu artysty klepiącego biedę – obejmuje też teatr jako instytucję finansowaną ze środków publicznych, ale również podlegającą rzeczywistości rynkowej oraz zależną od kupujących bilety widzów. Gdyby spojrzeć jeszcze szerzej, można przypomnieć protest przeciwko próbom podporządkowywania teatrów publicznych rachunkowi ekonomicznemu, który nieco ponad dekadę temu odbywał się pod hasłem „Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem”. Czy dzisiaj gotowi jesteśmy łudzić się, że funkcjonujemy w realiach innych od tych, które Przybyszewska kąśliwie, ale trafnie nazwała „rynkiem sprzedaży produktów duchowych”?

Te i podobne skojarzenia nie pojawiają się od razu, są raczej nabudowywane w miarę rozwoju przedstawienia. Jego dyskursywny charakter zdaje się intelektualną łamigłówką, zachęcając publiczność do poszerzania kontekstów i indywidualnego rozwijania możliwych znaczeń. Nie ma wyrazistej akcji – kolejne sceny wypełniają monologi Przybyszewskiej oraz rozmowy, które prowadzi z towarzyszącymi jej postaciami, będącymi emanacjami jej wspomnień lub efektem halucynacji. Przyglądający się radykalnej przemianie życia pisarki w autodestrukcyjny performans widzowie zyskują szansę, by rozpoznać dylematy, które – choć aktualne były już przed wiekiem – do dzisiaj nie straciły aktualności, takie jak zależność pomiędzy płcią i statusem majątkowym, możliwością zabierania głosu oraz jego słyszalnością.

W trakcie spektaklu Przybyszewska – ubrana w zgrzebną, poszarzałą suknię, z której szybko zrzuca dodatki w barwach francuskiej flagi (kostiumy: Rafał Domagała) – niemal nie opuszcza niewielkiego domku reprezentującego barak zamieszkiwany przez pisarkę pod koniec życia. Jego ażurowa konstrukcja z desek, z pozbawionymi szyb okiennymi skrzydłami, stanowi dominujący element scenografii Łukasza Surowca. W jej wnętrzu dostrzec można maszynę do pisania, kilka książek i tabliczki zakazujące wstępu na teren prywatny. Wrażenie chłodu i pustki potęguje pokrywająca scenę materia imitująca śnieg.

Joanna Żurawska znakomicie kreuje rolę Przybyszewskiej, która wymaga niuansowania zmiennych stanów emocjonalnych. Aktorka wyraża jej determinację, energię i wewnętrzną siłę, a jednocześnie przekonująco obrazuje coraz większą kruchość osłabionego ciała, nawroty zwątpienia i narastającą frustrację swojej bohaterki. Pozostaje przy tym lojalna wobec tworzonej postaci, a nie jest to wcale łatwe zadanie. Przybyszewska chwilami bowiem intryguje, a nawet budzi podziw swoim zaangażowaniem i zdecydowaną niezgodą na porządek świata, w którym wolność jest „towarem, na który nigdy nie będzie cię stać”, a równość to przede wszystkim – jak mówi jedna z postaci – „praktyka performatywna w social mediach”. Główna bohaterka często też moralizuje – nachalnie i, niestety, nużąco. Jednak nawet jeśli jej diagnozy nie wydają się specjalnie odkrywcze (co w gruncie rzeczy oznacza, że piętnowane przez nią mechanizmy uległy daleko idącej normalizacji, nad którą – wstyd! – mało kto się już zastanawia), trudno nie przyznać jej racji.

Deklaracje, że nie ma nic do powiedzenia o Polsce, nie chce niczego krytykować ani być poddawana cenzurze, brzmią szczególnie ciekawie w odniesieniu do współczesnego życia teatralnego w kraju. Zachęcają do zastanowienia, czy praktyki teatru krytycznego zawsze wynikają z autentycznych przekonań artystek i artystów, czy też bywają koniunkturalnymi gestami regulowanymi przez mody i obliczonymi na określony efekt, mający gwarantować prestiż. Głos Przybyszewskiej nie odnosi się wyłącznie do kwestii artystycznych – niesie także silny przekaz feministyczny, dotyka problemów związanych z relacjami władzy czy dystrybucją środków w społeczeństwie kapitalistycznym. W tych obszarach także otwiera przestrzeń dla współtworzenia znaczeń przez publiczność.

Części tyrad Przybyszewskiej, zwłaszcza tych przypominających modernistyczne manifesty na temat miejsca artysty i roli sztuki, słucha się z narastającą irytacją. Drażni przekonanie tej postaci o jej moralnej wyższości, jej granicząca z fanatyzmem zapalczywość oraz – godna średniowiecznej ascetki – pogarda dla świata. O ile bowiem postawa ta mieści się w ramach podjętych przez pisarkę działań polegających na destylowaniu jej życia z wszelkich uwarunkowań zewnętrznych, o tyle trudno dostrzec, by podejmowała jakiekolwiek próby, które mogłyby wpłynąć na zmianę otaczających ją realiów i wykraczały poza postępującą autodestrukcję.