Nieme kino?

Za największy problem najnowszego dzieła Coppoli uważam za to wszechogarniający chaos, który utrudnia widzowi zadomowienie się w wykreowanym świecie. Sposób prowadzenia narracji przypomina poemat dygresyjny. Przez brak wyraźnego podziału na główną oś fabularną i wątki poboczne trudno się rozeznać, o czym tak naprawdę opowiada film i kto jest w nim protagonistą. Uwaga widza wciąż jest sprowadzana na manowce, narracja wielokrotnie staje się epizodyczna i pokawałkowana (ale niewystarczająco, żeby dostrzec w „Megalopolis” esej filmowy). Niekiedy trzeba dużego skupienia, żeby zrekonstruować powiązania pomiędzy układanką scen. Immersję rozbijają też rozległe cytaty, których obecność jest aż nadto zaznaczona. W pewnym momencie z trudnych do zrozumienia powodów Catalina deklamuje większość monologu „być albo nie być” (bawi się w pretensjonalną błazenadę czy wyraża rzeczywiste rozterki?). W innym fragmencie Julia i jej ojciec przerzucają się akapitami z Marka Aureliusza. W „Megalopolis” znalazło się też miejsce na przywołanie wiersza Safony. Na dodatek aktorzy w większości odgrywają postaci ze sztuczną emfazą i tylko nieliczni potrafią wybronić swoje kreacje, dodając do beznamiętnej recytacji coś od siebie. Dobrze wypada Jon Voight jako wuj Cataliny, ekscentryczny magnat bankowy, Hamilton Crassus III. Udanie swoje role przeszarżowują Shia LaBeouf i Aubrey Plaza wcielający się w duet spiskujący przeciwko Catalinie i Hamiltonowi. Reszta obsady brzmi, jakby wygłaszała przemówienia w rzymskim senacie, a Nathalie Emmanuel całkiem gubi się w konwencji narzuconej przez Coppolę.

Szukając w historii dziesiątej muzy punktu odniesienia dla takich produkcji jak „Megalopolis”, trzeba się cofnąć o sto lat – do epoki kina niemego. To w tamtych czasach kiczowate i naiwne łączyło się z wybitnym formalnie i wizjonerskim w ramach jednego dzieła. Najnowszy film Coppoli wprost nawiązuje do „Metropolis” (1927) Fritza Langa. Motto monumentalnego science fiction z czasów Republiki Weimarskiej: „Pomiędzy rozumem a rękami musi być serce”, równie dobrze mogłoby przyświecać „Megalopolis”. Klasyk spod ręki niemieckiego twórcy to, podobnie jak opowieść o Nowym Rzymie, dystopia zmieniająca się pod wpływem bohaterów kulturowych w sentymentalną utopię. Finalnie w „Metropolis” i „Megalopolis” rozwarstwione społeczeństwo (metaforyczne rozum i ręce) łączy się w jeden arkadyjski kolektyw dzięki realizacji wzniosłych idei (serce). Coppola w swoim filmie korzysta również z rozwiązań wizualnych znanych z pięcioipółgodzinnego „Napoleona” (1927) Abla Gance’a. W kilku scenach pojawia się u Coppoli poliwizja – panoramiczny ekran podzielony na trzy części – po raz pierwszy zastosowana właśnie we francuskiej produkcji. Kolejne asocjacje z niemym kinem wywołuje scena, w której Catalina wygłasza manifest na cześć projektowanej przez siebie dzielnicy, a jego słowa są wizualizowane obrazami-skojarzeniami (widzimy choćby archiwalne zdjęcia Hitlera). Metoda ta do złudzenia przypomina próby czynione przez Siergieja Eisensteina, który do swoich projektów starał się wdrożyć obecny w jego pismach teoretycznych koncept montażu intelektualnego (najbardziej znanym eksperymentem z montażem intelektualnym jest jedna z sekwencji z „Października” [1927]). Każdy z przywołanych filmów wciąż potrafi zachwycać, a przecież na obecne w nich kwestie fabularne, psychologiczne i ideologiczne można kręcić nosem. Dlaczego tak trudno więc o wyrozumiałość wobec „Megalopolis”? Z jakiegoś powodu o wiele surowiej oceniamy to, co jest nam współczesne. Wszak widzowie i krytycy z 1927 roku również nie docenili „Metropolis”, bez którego trudno wyobrazić sobie dziś historię kina.

Nie wiem, jaki los w przyszłości czeka dzieło Coppoli, ale już teraz zauważam w nim przebłyski geniuszu – jak choćby we fragmencie obrazującym opływające złotem, blichtrem i przesadą wesele Hamiltona Crassusa III, które odbywa się w przypominającym Koloseum Madison Square Garden. Gości bawią akrobacje cyrkowe, walki zapaśnicze, wyścigi rydwanów, licytacje i występ nastoletniej gwiazdeczki traktowanej jako personifikacja westalki. Sekwencja jest popisem wyobraźni Coppoli. Przypomina, jak świetnie reżyser potrafi operować obrazem, jak trafnie zestawia ze sobą ujęcia w montażu i jak przewrotne tka wywody retoryczne (np. gwiazda-westalka budząca poprzez swoje dziewictwo obleśną fascynację zepsutej socjety Nowego Rzymu). W przypadku wielu innych fragmentów nie umiałem ocenić, czy oglądałem prawdziwie wizjonerskie pomysły twórcze, czy też takie, które można określić mianem doskonale kiczowatych. Jak zresztą uchwycić różnice pomiędzy jednymi a drugimi? Tak było chociażby ze sceną z żywymi walącymi się posągami, scenami wstrzymywania czasu, z mową-manifestem Cataliny i finałem będącym apoteozą utopijnej przyszłości.

Po seansie byłem skonfundowany, zmęczony i trochę zły – obejrzałem przedziwny, prostoduszny, wysokobudżetowy film arthouse’owy. Ideowo niebywale deklaratywny. Afabularny, a jednak z uporem podkreślający, że fabuła jest ważna. Choć wielokrotnie podczas oglądania wzdychałem zrezygnowany nad tym, jakim twórczymi ścieżkami podążył Coppola, ostatecznie muszę wyrazić dla niego podziw. Nestor światowego kina, niczym jego bohater Catalina, udowadnia, że jest artystą bezkompromisowym, który potrafi postawić wszystko na jedną kartę i doprowadzić do realizacji planowanego od czterdziestu lat filmu na swoich zasadach i za swoje pieniądze. Dziś „Megalopolis” traktuje się jako upadek wybitnego niegdyś reżysera. A jak będzie postrzegane za kilkadziesiąt lat? Trudno wyrokować, ale w historii kina pojawiło się wiele filmów odrzuconych przez ówczesną widownię i krytykę, które po dekadach doczekały się jednak rehabilitacji.