FIELD·MEET: Nekronagrania

Uzupełnienie podcastu stanowi transkrypcja dyskusji.

Tematem szóstego spotkania były nekronagrania. O ich terapeutycznym potencjale, próbach komunikacji z duchami i upamiętnianiu bliskich poprzez nagrania opowiadają Lena Achtelik („Funereal”), Katarzyna Podpora („COW I”, „iillll/ll llllh__l”) oraz Maciej Wirmański („Dziadki/Dziatki”).

Filip Szałasek: Moja przygoda z nekronagraniami zaczęła się od płyt Bolesława Wawrzyna. Był to, jak się później okazało, projekt Michała Turowskiego, który postanowił sfejkować postać górnika nagrywającego na emeryturze miejsca po kaźniach. Ten materiał zrobił furorę właśnie dlatego, że składał się z „przypadkowych”, „zwyczajnych” dźwięków: trzmiel, mucha, śpiew ptaków, wiaterek. Tytuły nagrań mówią o przestrzeniach straszliwej tragedii, one same brzmią jednak tak, jakbyśmy spokojnie spacerowali po randomowym miejscu.

Dysproporcja między tytułami a samym materiałem stanowi sedno tego projektu i dzisiaj można to uchwycić o wiele wyraźniej niż w czasie premiery. To gra z mnemotoposami holokaustu – one chcą się w słuchaczu aktywować pobudzone pierwszymi skojarzeniami, zostają jednak zastopowane „rozczarowującym” soundscape’em. W 2016 roku napisałem o tym tekst dla pisma „Maska”, który dwa lata później z drobnymi zmianami ukazał się też w mojej książce o field recordingu. Równolegle ukazała się książka Jacka Małczyńskiego „Krajobrazy Zagłady”, który podobne wrażenia i interpretację wysnuł z nagrań powietrza zrealizowanych przez Elżbietę Janicką w ramach projektu „Miejsce nieparzyste” nad miejscami po obozach Zagłady.

Dosłownie dwa–trzy lata później te dość intuicyjne jeszcze rozpoznania – moje o Wawrzynie, Małczyńskiego o Janickiej – zaczęły przewijać się w o wiele bardziej rozbudowanej i dojrzałej formie przez książki Ewy Domańskiej, Romy Sendyki i ich zespołów badawczych. Z uwagi na coraz mocniejszą podbudowę w humanistyce nagrywanie cmentarzy, ale też różne praktyki dźwiękowe związane ze śmiercią, martwotą, upamiętnianiem zmarłych, mają obecnie szansę przebić się do szerszej świadomości i zyskać nowe odczytania.

Lena Achtelik: Tematem śmierci, a szczególnie przestrzenią cmentarza, zajmowałam się od początku studiów na katowickiej ASP. Z uwagi na profil uczelni najpierw przyciągnęła mnie sfera wizualna, na przykład fotografie nagrobne, ale już wtedy cmentarz był dla mnie miejscem wielopłaszczyznowym. Można powiedzieć, że to modelowa heterotopia, wszak zawiera w sobie dużo przeciwieństw: przede wszystkim obecność–nieobecność, ale też sam fakt, że miejsce istniejące fizycznie, geograficzna lokacja, odnosi się do… zaświatów.  To, co na powierzchni – warstwa symboliczna – odnosi się do tego, co pod, a co jest ściśle materialne.

Zmęczona wizualnością chciałam zrobić coś bardziej efemerycznego i w ten sposób pojawił się dźwięk i nagrania z cyklu „Funereal”. Słuchałam kiedyś Caretakera na YouTube i ktoś zamieścił pod jednym z albumów komentarz, że to idealna muzyka do poczekalni w zaświatach. Jakoś to ze mną zostało: gdyby cmentarz był poczekalnią, to czego słuchaliby zmarli? Śmierć jest nie-doświadczeniem, czymś, czego dosłownie nie możemy przeżyć; chciałam antycypować tę sytuację, słuchając i nagrywając.

FS: Kiedy natknąłem się na Instagramie na zdjęcia Leny nagrywającej cmentarze, pomyślałem, że oto osoba, która mnie zrozumie, jak opowiem o tekście pod tytułem „Sygnatury dźwiękowe elbląskich cmentarzy” dla festiwalu Wydźwięki. To zapis spaceru dźwiękowego, w którego ramach zaliczam poszczególne cmentarze Elbląga i spisuję swoje wrażenia, mieszając je trochę z historią. Starałem się iść w ślady Domańskiej i przyjąłem metodologię, którą ona nazywa „spacerem w paradygmacie immersyjnym”. Zakończyłem opisem najgorszego cmentarza, korpo-cmentarza, molocha, na którego brzegach widać było ślady wylesiania pod kolejne nagrobki. Uderzył mnie tam skumulowany, zbity kryl czy też plankton sztucznych dźwięków emitowanych przez ocierające się o siebie na wietrze plastikowe wstęgi przy wiązankach, dźwięk wydał mi się opresyjny.

LA: Zanim zaczęłam nagrywać, sądziłam, że cmentarz to będzie miejsce zadumy i skupienia. Miałam nawet taką myśl, że na cmentarzu można będzie posłuchać świata post-ludzkiego, świata Natury wracającej do miejsc rzadko odwiedzanych, ale jest wręcz przeciwnie. Niedaleko większości cmentarzy biegną ruchliwe autostrady, drogi dojazdowe, ludzie odwiedzają bliskich, więc sam dron komunikacji niweczy takie nadzieje. Do nagrań wybrałam rekorder Zooma i zewnętrzne mikrofony…

FS: Czyli nagrywasz, że tak powiem, powierzchnię cmentarza, a nie na przykład glebę z użyciem geofonów.

LA: Póki co tak, ale myślę na przykład o zakupie spirit boksa, który wyłapuje zakłócenia radiowe i ponoć daje możliwość kontaktu z duchami. Urządzenie opiera się na pomyśle, że duchy odciskają się energetycznie w białych częstotliwościach fal radiowych. Na szczęście o fenomenie EVP (Electronic Voice Phenomena) przeczytałam dopiero po tym, jak zrobiłam nagrania na cmentarzu, bo na osobie siedzącej długo po ciemku może wywrzeć różne wrażenia. Konstantin Radive, łotewski parapsycholog, wierzył w możliwość uchwycenia głosów zmarłych. „Breakthrough: An Amazing Experiment in Electronic Communication with the Dead” – nagranie dołączone do książki Radive’a pod tym samym tytułem – poprzedza jednak komentarz zapowiadający, słuchacz sugeruje się więc i na zasadzie paraidolii znajduje sensy tam, gdzie być może ich nie ma.

FS: Szczerze? Chodząc po cmentarzach w Elblągu, na coś jednak liczyłem. Że jak spędzę tam tyle czasu, to coś się jednak stanie, usłyszę na przykład… nie wiem co.

LA: Nie wiem, skąd to się bierze. Chodzi pewnie o aurę, o uwidocznienie zniszczenia, świadomość tego, że pod stopami mamy ciała tych, którzy mieli podobne ambicje do nas…

FS: Nawiązuje do tego jedna z twoich prac, „Czy teraz jest tyle samo motyli co wtedy, gdy byliśmy dziećmi?”.

LA: Inspiracją była tutaj „Śmierć ćmy” Virginii Wolf. Chodziło mi tam o odejście od ludzkiego spojrzenia na śmierć. Współcześnie mocno oddziałuje na nas to, że owady są wyznacznikiem utraty bioróżnorodności. Wolf niejako to przewidziała, czyniąc z ćmy symbol ludzkiego końca, który obejmuje sobą także inne istoty. Słuchanie natury na cmentarzach było może zarzewiem całego projektu „Funereal”.

FS: Czy nagrywanie pociąga cię także jako praktyka upamiętnienia, stawiania kontr-pomników czy też pomników efemerycznych?

LA: Dźwięk niezapisany od razu przemija, jasne, ale interesuje mnie sama chęć zapisywania wszystkiego, katalogowania – im bardziej odrzucamy śmierć, odsuwając ją poza codzienność, tym bardziej staramy się dokumentować wszystko, co z nią związane. Sama zbierałam na przykład rośliny na cmentarzach i wsadzałam je do roztworu alkoholu we frenetycznym impulsie archiwizowania na ostatnią chwilę. Z istnienia i wagi niektórzy rzeczy zdajemy sobie sprawę dopiero gdy ich zabraknie, poprzez nagrania staramy się rozpaczliwie utrwalić to, co jeszcze jest. Poprzez swoją praktykę chciałabym zwrócić uwagę na archiwizowanie jako na próbę przepracowania żałoby opadającej nas współcześnie w miejscach, z którymi nie do końca wiemy, co zrobić, negatywnie świadczą bowiem o nas samych.

FS: Odchodzi się obecnie od badania tradycyjnych pomników figuratywnych na rzecz form upamiętnień, których deponentami, żywymi archiwami, są lokalne społeczności. Bierze się pod uwagę formy coraz bardziej efemeryczne – amatorskie rysunki, zapiski, nawet znaki wyryte na korze drzew.

LA: Koncepcja kontrolowanego rozkładu – pozwolić czemuś odejść, ale zarazem budować wokół zniszczenia. Byłam na wykładzie o curated decay i mocno mną poruszyła ta koncepcja. Z jednej strony mam w sobie chęć upamiętniania, z drugiej – zgoda na to, że coś po prostu niszczeje, też może być twórcza i ratownicza.

FS: Czy w ramach twojej pracy mieści się też jarmarczny, groteskowy aspekt cmentarzy? Miałem kiedyś taką spooky przygodę na cmentarzu, że mijałem akurat kwaterę z dziecięcymi mogiłkami. Na jednym z malutkich grobów stała kartka pamiątkowa grająca po otwarciu melodyjkę. To było „Powiedz” Ich Troje ze słynnym wersem: „Wstań, powiedz: nie jestem sam”. Nie wiedziałem jeszcze wtedy, niestety, co to jest field recording, miałbym gotowy hit.

LA: Kiedy siedziałam na cmentarzu w Żarkach na Jurze Krakowsko-Częstochowskiej podczas pleneru ze studentami, okazało się, że to żywe miejsce, wokół którego koncentruje się społeczeństwo. Słychać było rozmowy sąsiadów, gdakanie kur, dzieci na rowerach, ktoś szedł między grobami na skróty.

Marta Michalska: Przyjedźcie we Wszystkich Świętych do mojego rodzinnego miasta, do Pszczyna, na cmentarz pod wezwaniem Wszystkich Świętych. Jako dziecko byłam przekonana, że to nic niezwykłego chodzić po cmentarzu z watą cukrową, strzelać petardami, jeść ciastka ze straganów. W ten dzień panuje radosny klimat i może pod wpływem tego wspomnienia chciałam zapytać, czy nagrania cmentarzy mogą mieć wymiar terapeutyczny dla społeczności, które wokół nich mieszkają? Czy masz jakiś pomysł na to, żeby pokazać im fonosferę? Bo przecież te wszystkie książki, filozofie, obyczaje wokół zmarłych – nagrania również – są i powinny być dla nas, żywych.

LA: Na pewno wymiar terapeutyczny pełni tu istotną rolę. Spędzając czas na cmentarzach, przestawałam w pewnym momencie słyszeć poszczególne dźwięki, a towarzyszący nagrywaniu szum powodował, że doświadczenie robiło się medytacyjne. Jestem chyba zbyt nieśmiałą osobą, żeby pracować ze społecznościami, ale przyszło mi do głowy stworzenie takiej właśnie przestrzeni medytacyjnej, gdzie można by zapadać w stan zbliżony do tanatozy, znieruchomienia właściwego nagrywaniu, kiedy to człowiek stara się nie przełykać czy też nie oddychać za głośno.

FS: Na terapeutyczny charakter takich nagrań mogą wskazywać badania Romy Sendyki i jej zespołu opublikowane w dwóch tomach jako „Nie-miejsca pamięci. Nekrotopografie”. W centrum uwagi znalazły się tam formy upamiętnienia tak efemeryczne jak nacięcia na korze drzewa, których sens jest rozpoznawalny dla dosłownie kilku okolicznych osób. Zanurzenie w audiosferze mogłoby pomóc społecznościom mieszkającym wokół miejsc przemocy wprawić się w taki stan, jak Lena na cmentarzu, i wpłynąć w ten sposób leczniczo na ich ładunek symboliczny.

Ciekawe jest to, że z tak zaawansowaną technologią jak rekordery cofamy się do wiary w duchy. Praktyka sceniczna i dźwiękowa Kasi Podpory łączy się na przykład z czymś tak pierwotnym jak granie na kościach. Ciekawi mnie, co to dla ciebie oznacza w XXI wieku? Dotykasz kości, pocierasz je, uderzasz – co z tego czerpiesz?

KP: Dla mnie jest to spotkanie z materią, która niesie ze sobą czyjeś życie. Oczywiście życie minione, bo kości to już nawet nie trup, tylko coś, co czasami bardzo długo leżało w wodzie, w ziemi, piasku jako najtrwalsza pozostałość organizmu. Rośliny już najadły się zwierzęciem i pozostały właśnie kości. Długo zajmowałam się zapisem w takim sensie, że byty, istnienia zapisują się na przykład w przedmiotach. Zanim Domańska zajęła się nekrosem pisała o biografiach rzeczy, a ja wierzę w przebywanie z istotami i z historiami, które są w nich zapisane. Kości są też przepięknymi obiektami – wizualnie i haptycznie. Dużą przyjemność sprawia mi dotykanie w różny sposób kości „sezonowanych”, poddanych działaniu różnych warunków. Niekoniecznie sprawdzam, do jakiego zwierzęcia należała kość, chodzi raczej o samą bliskość z żywą istotą.

FS: Da się rozpoznać ze słuchu, na jakim etapie erozji jest kość?

KP: Słyszy się to tak, jak w wypadku ceramiki – szkliwo wypełnia kapilary na różne sposoby, kości mają podobne spektrum. Wiele takich „porów” zostaje na przykład zatkana ziemią, przeczyszczona przez wodę, dźwięk zupełnie już wtedy nie dzwoni, nie jest nawet miękki, tylko jak papier czy pumeks… albo nawet jeszcze bardziej. A kości świeże, relatywnie zwarte, są głośniejsze; na przykład przy użyciu mikrofonów kontaktowych trzeba na to uważać, bo dźwięk potrafi być nieprzyjemny. Kości z morza są niesamowite – brzmią jak bakelit.

FS: Wrzuciłem link do nagrania „COW I”, gdzie grasz dwoma kamieniami na fragmencie krowiej kości

KP: Ona jest właśnie bardzo przeciurkana przez wodę, jedna z bardziej miękkich.

FS: Grasz na kościach ocalonych, zadbanych, obdarzonych uwagą – a miałaś okazję usłyszeć dźwięk pękania kości, żeby dotrzeć jeszcze głębiej w organizm i nagrać to, co w środku tego, co pod spodem?

KP: Właśnie z uwagi na dbałość raczej mnie to nie pociąga, ale łączy się z projektem przygotowanym na 20. Przegląd Sztuki SURVIVAL. Nagrywałam podczas wichury drzewa przy byłym szpitalu Betania i słychać było dźwięki przełamywania się ich włókien czy łyka; udało się po długim czasie uchwycić kilka takich odgłosów – trudne, przykre trzaski.

Maciej Wirmański: Części zwierząt od dawna wykorzystuje się do budowy instrumentów, choćby struny jelitowe do kontrabasu. Jest jednak różnica między gitarzystą grającym na instrumencie, którego każdy próg jest z kości jakiegoś rzadkiego zwierzęcia, a Kasią, która gra na kościach znalezionych.

FS: Ma zero grzechów ekologicznych na koncie, brawo.

MW: Wracając jeszcze na moment do cmentarzy i zwyczajów pogrzebowych, to jednak w ostatnich stu latach zaszła znacząca zmiana. Cmentarze żydowskie zawsze były cmentarzami zadbanymi, były uporządkowane, natomiast te katolickie – przynajmniej w miejscu, z którego pochodzę – zajmowała natura, bo ludzi nie było stać na wynajęcie personelu, pieliło się i tyle. Zanim pojawiło się lastryko, które było substytutem granitu, katolickie cmentarze wyglądały na zaniedbane i gorzej od żydowskich. Sam respekt dla śmierci zawiesza się też na przykład w czasach epidemii. Wielu rolników na moich terenach bronując pole, natrafiało na tak zwane białe kępy – miejsca, gdzie zakopywano ofiary zaraz. Obecnie widzimy raczej duże, kosztowne, nieekologiczne mogiły i to jest jednak nowość. Dawniej chowano człowieka na człowieku, mogiły były wielokrotnego użytku…

FS: Czytałem o pomyśle na cmentarze pionowe, wysokościowce, które nie zajmowałyby przestrzeni. Ale póki co ciekawe są twoje doświadczenia jako autora spaceru dźwiękowego po cmentarzu.

MW: Na zaproszenie Piotra Strzemiecznego i Joanny Szumacher przyjechałem do Grodziska Mazowieckiego na pozostałości cmentarza żydowskiego. Większość tego miejsca to trawnik, koszony nawet w momentach suszy, było to więc miejsce zadbane, ale dbałość przyczyniała się do jego zubożenia. Stary rdzeń cmentarza, otoczony murem, zachował kamienie nagrobne i macewy, a także trochę drzew, w części obumarłych. Korzystając ze wskazówek zespołu Romy Sendyki z „Nie-miejsc pamięci” i koncepcji zielonej macewy Agnieszki Kłos (miejsca kaźni Żydów zarosłe krzewami czy lasem), proponowałem, żeby w dobie kryzysu klimatycznego zachować materialne dziedzictwo, pozwalając mu zarastać nieuregulowaną wegetacją. Nie chodzi o park czy miejsce rekreacji, tylko o miejsce pielęgnowane tylko na tyle, ile to konieczne, by mogło stać się ostoją dla zwierząt, roślinności, ale też ludzi szukających spokoju.

Ostatecznie nie mogę chyba nazwać tego, co zrobiliśmy, spacerem dźwiękowym, raczej rekonesansem. Część osób przyszła na spotkanie po to, żeby w ogóle zobaczyć nagrobki, do których normalnie nie ma dostępu. Poza tym było na tyle gorąco, że ze względu na wiek niektórych uczestników postanowiliśmy zostać na miejscu, wykonać parę ćwiczeń dźwiękowych i po prostu rozmawiać – o tym, ale i innych miejscach tego typu, o ich roli kulturowej i przyrodniczej, o audiosferze.

To są wszystko sprawy nieustalone, ruchome. Na przykład kiedy miałem okazję robić mapę dźwiękową Żydów Poznańskich to wraz z Markiem Bochniarzem, sekretarzem kwartalnika „Miasteczko Poznań”, trafiliśmy do miejsca po cmentarzu żydowskim, które obecnie znajduje się w podwórku kamienicy i stoją tam wiaty śmietnikowe. W jaki sposób godnie pracować z taką przestrzenią po śmierci? Nie przeceniałbym więc inicjatyw, które nie wykazują stałego zysku społecznego. Tak naprawdę eksperci potrzebni są tylko jako pewien filtr, który pomaga ująć doświadczenia lokalnej społeczności w formę publikacji.

FS: Twoja ostatnia praca z siostrą, „Dziatki/Dziadki”, jest pod tym względem interesująca, bo przyjmujecie dla odmiany perspektywę jednostkowej żałoby. Wykorzystaliście efekt przed i po: opuszczony budynek z kawałeczkami tynku pod stopami i dźwiękowe rekonstrukcje przeszłej audiosfery, kiedy dom funkcjonował nie tylko jako konstrukcja.

MW: Ta praca to w pewnym sensie przedłużenie pracy dyplomowej Natalii, która w aspekcie społecznym odnosiła się do relacji ludzko-zwierzęcych na wsi podtatrzańskiej. Jesteśmy przez tę przestrzeń i zamieszkujących ją ludzi ukształtowani, ale oboje podchodzimy do tego dziedzictwa krytycznie. Posługujemy się różnymi środkami wyrazu – Natalia jest malarką – ale chcieliśmy zrobić coś razem i myśl o upamiętnieniu dziadków wydała się naturalna, bo ich dom był dla nas niezwykle ważny, czuliśmy się w nim bezpiecznie, był ostoją.

Wraz ze śmiercią dziadków, którzy odeszli gdy byliśmy młodymi dorosłymi, skończyło się też nasze dzieciństwo. Już za ich życia dom był w kiepskim stanie, obecnie jest zaś pustostanem, który zamierzam wyburzyć, a póki co udało się go wykorzystać artystycznie. Staraliśmy się oddać krajobrazy, przestrzenie, momenty z życia. To słodko-gorzka opowieść sentymentalna; nawet jeśli w rekonstrukcjach pojawia się sporo humoru, to jest też melancholia. Słychać między innymi fragment prywatnej rozmowy, którą nagrałem przez przypadek. Rozmawiamy z siostrą w gwarze o planach związanych z domem po dziadkach, jest więc trochę wojeryzmu. Dołączam obszerne opisy dźwięków, bo jest to pewnego rodzaju hommage dla naszych dziadków, ale na wystawie wielu ludzi odnajdowało swoje doświadczenia rodzinne.

FS: Zaletą twojej pracy jest dla mnie to, przed czym ostrzegasz w opisie: że niektóre dźwięki mogą być bolesne, nieprzyjemne, zbyt głośne.

MW: Mogłem oczywiście to wygładzić, ale byłoby to sprzeczne z duchem tych nagrań czy też moimi intencjami, bo materiał miał przedstawiać room tone, na przykład w niedzielny dzień. Niektóre nagrania realizowałem w sierpniu, było więc głośno od ptaków, wiatru, wiejskiej codzienności; dom po dziadkach jest martwy tylko umownie, bo przejmują go przecież różne organizmy i warunki atmosferyczne. W tym kontekście piękne, poetyckie wydaje mi się określenie kłody, która rozkłada się już od długiego czasu, dając miejsce grzybom, pleśniom – kłoda piastunka. Mamy teraz z siostrą własne rodziny i trudno nie odnosić się międzypokoleniowo do pewnych mikrohistorii, które starałem się ukazać w nagraniach. Nasi dziadkowie byli prostymi ludźmi, nie ma ich na Wikipedii, dla nas byli jednak najważniejsi.