Feminizm z papier mâché
W 2008 roku na łamach czasopisma „Obieg” Ewa Tatar napisała tekst o Marii Pinińskiej-Bereś zatytułowany „(Nie) jestem feministką, ale…”. Twierdziła w nim, że feminizm artystki polega na „doświadczeniu kobiecości jako kulturowej opresji i analizie tego stanu poprzez produkowane arte(f)akty”. Bettina Bereś (córka Marii i Jerzego) w wydanej w tym roku książce „Awangarda między kuchnią a łazienką” dowodzi zaś, że jej matka była twórczynią świadomie feministyczną, co znalazło wyraz przede wszystkim w performansie „Pranie (I i II)”. Pinińska-Bereś podczas pleneru artystycznego w Osiekach, na początku lat 80. XX wieku, wykonała działanie, w trakcie którego w blaszanej balii wyprała pieluchy, na których wcześniej różową farbą namalowała hasło „feminizm”. To połączenie sztuki z codziennością, włączanie do niej artefaktów związanych z rolą matki-artystki, ale i kobiety-artystki wynikało u Pinińskiej zarówno z idei, jak i z wymiaru praktycznego. Bettina Bereś wspomina, że matka chętnie korzystała z przedmiotów, które znajdowała w domu: notowała w zeszytach szesnastokartkowych, które zostały po szkolnych latach córki; z inspiracji lepionymi w szkole wazonikami dla rodziców w jej sztuce pojawiła się masa papierowa jako materiał rzeźbiarski; w jednym z performansów („Transparent”) użyła sanek Bettiny, a w balii ze wspomnianego „Prania” rzeczywiście na co dzień prała pieluchy.
Córka Beresiów opisuje pewną sytuację, która wiązała się z performansem w Osiekach i która wydaje mi się znacząca:
Artystka, biało-różowa performerka, stanowiła znakomity kąsek dla niegrzecznych chłopców z Łodzi Kaliskiej. […] W pewnym momencie ktoś, zdaje się, że to był Adam Rzepecki, zdjął ze stóp skarpetki i ze śmiechem wrzucił do balii. Maria Pinińska-Bereś wyjęła je i odrzuciła poza swój teren. Wtedy Marek Janiak, też członek Łodzi Kaliskiej, usiłował dorzucić do prania swoją przyniesioną w tym celu brudną koszulkę. Pinińska ostatecznie nie wyprała męskiego odzienia (s. 261).
Gdy dzisiaj czyta się opis takich zachowań, pojawia się naturalny odruch oburzenia, a nawet agresji. To znak czasów i świadomości, ale także frustracji, że przecież nadal tego typu gesty – mające wyłącznie polityczny charakter – przykrywają samą sztukę i intencję twórczyni. Jakże inaczej odczytywać bowiem zachowanie artystów z Łodzi, jeśli nie jako bezmyślną ingerencję i brak szacunku dla performerki? Nie był to gest artystyczny (nawet jeśli chcieli go takim widzieć) ani tym bardziej uzupełnienie działania o zewnętrzny kontekst, pomagający artystce podkreślić wagę jej działania poprzez widowiskową odmowę uprania podrzuconej odzieży.
Takich sytuacji, opisywanych przez Bettinę Bereś, jest więcej: zagraniczni krytycy przyjeżdżają oglądać prace Jerzego Beresia i celowo siadają tyłem do prac jego żony, aby nie musieć się z nimi konfrontować; Piotr Skrzynecki, zarządzający Piwnicą pod Baranami, obiecuje Pinińskiej, że napisze recenzję z jej wystawy, ale zwleka z nią tak długo, że w końcu artystka siada przy stole i sama pisze to, czego nie doczekała się przeczytać w gazecie codziennej.
Bardzo gorzka jest momentami ta książka, ale dobitnie i boleśnie nakreśla sytuację, w jakiej znalazły się artystki tworzące w czasach odwilży, które nie zdecydowały się na układy z władzą. Nawet jeśli małżeństwo Marii Pinińskiej i Jerzego Beresia było zgodnym, równościowym związkiem, to świat sztuki nadal rządził się zasadami odpowiadającymi społecznej hierarchii. Słynne „malarki to żony dla malarzy” (a w tym przypadku rzeźbiarki dla rzeźbiarzy) to hasło, które ówczesny artworld dobrze znał i wcielał w życie.
Symptomatyczna wydaje się także historia z wiedeńskiej konferencji „Feministyczna interpretacja znaków i symboli na przykładzie sztuki”, na którą Pinińska-Bereś pojechała w 1993 roku z kilka lat młodszą od siebie Natalią LL. Pierwsza z nich pokazywała tam slajdy ze swojej sztuki i opowiadała o jej założeniach.
Wśród zgromadzonych podniosły się głosy, że ona coś kręci, że to niemożliwe, by pracami z papier mâché o feministycznym wydźwięku zajmowała się już w latach sześćdziesiątych (chodziło o „Gorsety”, „Stół” czy „Stół jestem sexy”), skoro Judith Chicago swój „The Dinner Party” datuje na 1974–1979 (ogromny trójkątny stół, uznawany za ikonę sztuki feministycznej, jest poświęcony wielu wspaniałym kobietom i zastawiony talerzami z dekoracyjnymi przedstawieniami sromu). Zrobiła się dość nieprzyjemna atmosfera. Nikt jej nie wierzył, nie mieściło im się w głowach, że nie wiedziały o istnieniu takiej artystki w Polsce ani że za żelazną kurtyną można było robić sztukę bardziej progresywną niż na zachodzie. Mama nie miała jak udowodnić, że nie jest wielbłądem
– wspomina Bettina Bereś (s. 295).
Nieznośna lekkość formy
Wystawa w Pawilonie Czterech Kopuł (filii Muzeum Narodowego we Wrocławiu) daje szansę na rehabilitację stosunku świata sztuki do Marii Pinińskiej-Bereś. Jest to ekspozycja, jaką ta wielka artystka powinna dostać już lata temu – na którą zasługiwała i na którą czekała. Nie bez znaczenia pozostaje tutaj miejsce jej organizacji. To właśnie Muzeum Narodowe we Wrocławiu dysponuje największą kolekcją prac artystki, bo jako pierwsze poznało się na jej warsztacie i wizjonerskiej twórczości.
Jednymi z pierwszych prezentowanych na wystawie są prace z serii „Psychomebelki”. Decyzja, aby otworzyć ekspozycję właśnie tą serią, to ciekawy trop zespołu kuratorskiego: Heike Munder, Jarosława Suchana i Małgorzaty Micuły. Obiekty wykonane z papier mâché, modelowane części kobiecego ciała przypominające elementy użytkowe codzienności, kryły w swoich szufladach lub szafkach piersi, nogi, fragmenty korpusu. Pinińska rozpalała żar ogniskiem domowym. Obiekty codziennego użytku jeszcze nigdy nie były tak pociągające – tym bardziej że artystka pierwotnie zezwalała na wchodzenie z nimi w interakcję. Ich surową biel łączyła z poduszkami czy różowym haftem. Talerz i piersi umieszczała w ramach jednej przestrzeni. „Psychomebelki” z jednej strony mocno trzymają się codzienności, z drugiej zaś próbują ją wywrócić na nice.
Wystawę zamykają obiekty ażurowe. Pinińska-Bereś stworzyła je na podstawie obrazu „Panny dworskie” Diego Velázqueza, który zobaczyła podczas podróży na feralną konferencję do Wiednia. Tyle dobrego z tej wycieczki. Obraz pozostawił w jej głowie kształt – formę sukni – który przeniosła później na obiekty przestrzenne. Ażurowe, metalowe prace artystka tworzyła pod koniec życia, poszukując ciągle formy, która nada jej dziełom lekkości. Nazwała je „Bestiarium infantki”. Bohaterka obrazu hiszpańskiego malarza była dla artystki symbolem uwięzienia w okolicznościach, które niekoniecznie od niej zależą. Stworzenie dla niej bestiarium – towarzyszących postaci zwierzęcych – mogło jej dodać odwagi i chronić. Rzeczywiście, jeśli spojrzeć z tej perspektywy na „Panny dworskie”, w oczy rzuca się ugrzecznienie, ale i zacięty wyraz twarzy młodej dziewczyny (właściwie jeszcze dziecka) pozującej malarzowi. Czy Pinińska widziała w niej siebie? Łatwo wyobrazić sobie rozżaloną artystkę – niesprawiedliwie potraktowaną i niedocenioną przez napuszony, zachodni artworld – oglądającą obraz Velázqueza i przeglądającą się w uwięzionej w stelażu dziewczynie. Dla niej takim gorsetem była ówczesna Europa wschodnia.
To właśnie lekkość w formie stała się dominantą obiektów Pinińskiej i świadczyła o jej wizjonerskim podejściu do rzeźbiarskiego medium. Zaczęła w ten sposób tworzyć niedługo po studiach, rezygnując z masywnej, ciężkiej, tradycyjnej rzeźby, przejawiającej się w jej kamiennych „Rotundach”. Nowe prace często były puste w środku albo tworzone z lekkiego materiału, gąbki, papieru. Miały tę zaletę, że w przeciwieństwie do ciężkich obiektów można było je swobodnie przenosić, a artystka mogła brać aktywny udział w ich montażu. Ta lekkość to kolejna soczewka, przez którą przyglądamy się Pinińskiej-Bereś – także w kontekście jej artystycznego pragnienia niezależności.
W swojej książce Bettina Bereś niejednokrotnie podkreśla, że rodzice żyli sztuką (i ze sztuki). Dzisiaj byłoby im zapewne trudniej – zmieniły się bowiem okoliczności, na rynek weszły komercyjne podmioty, a państwo czy instytucje przestały być głównymi „żywicielami” artystów, jednocześnie uwalniając ich od swojej ekonomicznej kontroli (jak to miało miejsce w czasach, gdy tworzyli Beresiowie). Dla tej pary akt tworzenia był nadrzędny. Każda okazja stawała się dobra do opowiadania językiem sztuki, każda przestrzeń mogła zastąpić scenę. Maria Pinińska-Bereś tworzyła jednak sztukę bardzo odrębną od męża – mimo że oboje mieli zwyczaj tworzenia „obok domu”. Jerzy Bereś, gdy wychodził ze swoją twórczością poza galerie i instytucje, przeprowadzał manifestacje w przestrzeni miejskiej, wśród ludzi, których wpisywał czasem w swoje scenariusze jako obserwatorów lub planował dla nich konkretne role. Artystka wychodziła ze sztuką, do której używała przedmiotów zabranych z domu, na pobliskie krakowskie pola w okolicy osiedla Prądnik. Rejestrowała tam swoje performanse kamerą.
Dokumentacja z tamtych czasów, pokazywana dziś na wystawach w muzeach sztuki, to jednocześnie archiwum i ślad po artystycznych sytuacjach. Ponieważ dysponowano wówczas głównie fotografią czarno-białą, trzeba było znaleźć sposób na zachowanie różu, tak charakterystycznego dla twórczości Pinińskiej-Bereś. Kolor ten zachował się więc dzięki temu, że artystka ręcznie malowała fragmenty zdjęć, w których barwa stanowiła istotny składnik.
Po akcjach performatywnych artystki pozostała dziś jednak nie tylko dokumentacja, ale i obiekty do samodzielnego montowania oraz powtarzania. „Do punktu obserwacyjnego zmian w sztuce” to zresztą moje odkrycie z wystawy w Pawilonie Czterech Kopuł. Pinińska zrealizowała pracę w 1978 roku podczas pleneru artystycznego w Warcinie k. Miastka, odbywającego się pod hasłem „Plener pytań/Plener odpowiedzi”. Ambonę i prowadzącą do niej różową drabinę artystka zawiesiła na drzewie w lesie, nieopodal miejsca, w którym prowadzono plenerowe dyskusje o teorii i idei sztuki. Tabliczka z tytułowym hasłem wskazywała kierunek, gdzie debaty się odbywały.
Z pracą tą wiąże się jednak kolejna charakterystyczna dla ówczesnego świata sztuki opowieść. Był to bowiem plener, na którym oskarżono Pinińską-Bereś o czarownictwo:
Trudność polegała na tym, że nie było jak tego podestu wnieść wysoko na drzewo, nie było drabin. Prosiłam, aby wezwać straż pożarną, jednak to nie następowało, więc zażartowałam, że trzeba zrobić mały pożarek. Los chciał, że następnego dnia wybuchł pożar w magazynie z materacami, dobrze zamkniętym, gdzie nie mieliśmy wstępu. Straż przyjechała, ugasiła go i dzięki temu moje dzieło powstało. Komisarz Andrzej Kostołowski oskarżał mnie, Bogu ducha winną, o niecne działanie w celu wzniecenia pożaru
– pisała artystka, sprawozdając swoje działania.
Dlaczego nie było wielkiej artystki?
Performatywny charakter prac Marii Pinińskiej-Bereś sprawia, że trudno eksponować je tak, aby w pełni oddać intencje artystki. W pewnej chwili zaczęła ona nawet spisywać, w jaki sposób jej dzieła powinny być wystawiane. Było to konsekwencją faktu, że prace Pinińskiej – stworzone jako obiekty trójwymiarowe i „interaktywne”, z możliwością ich obchodzenia – stawiano na muzealnych postumentach. Wielu artystów do dzisiaj broni się przed taką formą ekspozycji, twierdząc, że zabija ona żywotność ich dzieł swoją „postumentatywnością”, czyli naśladowaniem najbardziej politycznego z rodzajów ekspozycji – pomnikowego, propagandowego, narzucającego jeden punkt widzenia. Pinińskiej zależało natomiast, aby jej obiekty były ustawione na podłodze. I na wystawie we Wrocławiu w większości przypadków tę wolę uszanowano.
Nasuwa się jednak to samo pytanie, które stawiałam przy okazji wystawy Jerzego Beresia w Cricotece: w jakim stopniu takie prace w ogóle się nadają do tradycyjnej ekspozycji? W jakim stopniu wystawialne są obiekty, które tworzyła ta dwójka? W jakim stopniu przekładalne, po latach, na kubikowe sale instytucji sztuki? Cricoteca poradziła sobie z interaktywnością prac Beresia, wyznaczając konkretną instrukcję traktowania obiektów. Można sprawdzać ich działanie, ale według muzealnych reguł. Prace Pinińskiej w założeniu autorki także miały ożywać, jednak nie zdecydowano się na to we Wrocławiu. Choć może to być jednak zrozumiałe – artystka przywiązywała dużą wagę do kwestii związanych z konserwacją jej prac. Biorąc pod uwagę materię, z jakiej zostały wykonane przedmioty, nie jest to dzisiaj łatwe zadanie.
Gdy ogląda się wrocławską wystawę, trudno uwierzyć w to, że Pinińska-Bereś nie została za życia należycie doceniona przez świat sztuki. Wokół jej artystycznych postaw narosło wiele teorii, jak chociażby ta wspomniana na początku, o jej podejściu do feminizmu. Tymczasem artystka zrobiła coś przewrotnego – zaczęła uprawiać sztukę feministyczną poprzez formę, nie tylko poprzez treść. Chociaż dzisiaj użycie różu w jej pracach traktujemy jako narzędzie subwersywne, to w latach 70. XX wieku kolor ten miał zupełnie inne konotacje. Mógł Pinińską wrzucić od razu w jedną z szuflad: albo artystki-ironistki, albo artystki, która robi dziewczęce prace. Oba te przypadki niekoniecznie były poważane przez zmaskulinizowany artworld.
Nie bez znaczenia jest także to, że artystka tworzyła w Krakowie, w bardziej nastawionym na tradycyjne formy środowisku twórczym (w którym działali w tym samym czasie Tadeusz Kantor, Maria Stangret czy Jerzy Nowosielski). W Warszawie zaś środowisko skupione wokół galerii Foksal za sztukę feministyczną uważało raczej to, co robiła Ewa Partum – polityczne, otwarcie oparte na cielesnych środkach wyrazu akcje. W pracach Pinińskiej-Bereś dostrzegali więc może coś ciekawego, ale niewystarczająco awangardowego, niewystarczająco widowiskowego, jak wymagałoby się tego od sztuki feministycznej. Feminizm miał być krzykiem i buntem. W tej sytuacji autorka mebelków z papier mâché mogła wydawać się zachowawcza, chociaż jej prace miały w sobie wiele erotyki, seksualności, samoświadomości.
Ale czy w istocie jej twórczość jest zachowawcza? Dzisiaj trudno byłoby utrzymać takie twierdzenie. Prace artystki nie zdążyły się zestarzeć, mimo że w tym roku mija 25 lat od jej śmierci. Jedno ze swoich dzieł Pinińska-Bereś zatytułowała pytaniem: „Czy kobieta jest człowiekiem?”. Przedstawia ono kobiecy korpus odlany z papier mâché, pokryty śladami różowych ust-pocałunków. Nad nim tabliczka, jak przy sklepowym manekinie, z napisem: „data produkcji: | data ważności:”.
W sztuce Marii Pinińskiej-Bereś kobieta składa się z elementów, fragmentów ciała, które artystka upychała po szafkach lub szufladach, usztywniała, farbowała, odtwarzała. Jej twórczość krążyła wokół fragmentarycznej tożsamości (także swojej, klasowej), kawałków wyrwanych z codzienności i szczelin artworldu, w które mogła ze swoją nieoczywistą, kobiecą sztuką się wepchnąć. We wrocławskim Pawilonie Czterech Kopuł dostała w końcu wystarczającą oraz godną przestrzeń, aby jej prace właściwie wyeksponować. Na koniec zadałabym pytanie: dlaczego przez tyle lat nie wydarzyło się to w Krakowie?
