Patchwork z Chopinem

Choć sam tytuł stworzonego we Wrocławskim Teatrze Pantomimy spektaklu – „I love Chopin” – kieruje uwagę widzów na postać kompozytora, nie jest to sceniczna biografia. Trudno nawet jednoznacznie stwierdzić, że jego temat dotyczy wskazanego artysty. Owszem, nawiązania do wydarzeń z życia Chopina, cech jego charakteru czy odniesienia do tworzonej przez niego muzyki (stanowiącej znaczną część ścieżki dźwiękowej przedstawienia) pojawiają się w nim nieustannie, jednak twórców – współpracujących ze sobą od długiego czasu reżysera Jędrzeja Piaskowskiego i dramaturga Huberta Sulimę – znacznie bardziej od Chopina interesuje poczesne miejsce, które zajmuje on w panteonie najznakomitszych Polaków. Przyglądają się więc krytycznie rozpoznanym mechanizmom, za sprawą których wybitne i sławne postaci stopniowo odzierane są z życiowego konkretu, stając się symbolicznymi figurami. Kulturowe konstrukty funkcjonują w odbiorze powszechnym, ale powierzchownym. Ich tworzenie służy rozmaitym celom, na przykład budzeniu lub podtrzymywaniu poczucia narodowej dumy. W tym kontekście tytuł spektaklu przypomina kolejną wersję haseł promujących miejsca tłumnie odwiedzane przez turystów, chętnie fotografujących się pod tablicą „I love [nazwa miasta]”. Wrocławski spektakl obfituje w (także inne) wątki, jednak ich liczba niekoniecznie jest jego zaletą.

Wspomniane mechanizmy wytwarzania symboli parodystycznie i kpiarsko unaocznia rozpoczynający przedstawienie wykład słynnej chopinolożki, Danuty Gładkowskiej (granej gościnnie przez Sarę Celler-Jezierską). Oprócz pseudonaukowych wywodów dotyczących częstotliwości występowania specyficznych układów nutowych w utworach kompozytora, wielokrotnie pojawiają się w nim stwierdzenia podkreślające duchowe walory jego muzyki. W ten sposób Piaskowski i Sulima ukazują retoryczne mechanizmy, których celem i efektem jest spostponowanie sfery ciała w odniesieniu do pomnikowych postaci. Jak refren powraca także – obecna również w dalszych częściach spektaklu – kwestia immanentnej polskości, która wpisana jest w dzieła Chopina. Ten popularny sąd otwiera twórcom spektaklu pole do refleksji nad tym, co właściwie mieści się pod tym pojęciem i czego nie włącza się zwykle w jego zakres.

Rozwijaniu problematyki narodowej służą komentarze wygłaszane przez Danutę w reakcji na kolejne epizody spektaklu, tworzonego przez luźno połączone ze sobą sceny. Fabularne uzasadnienie tej asocjacyjnej struktury nie jest specjalnie wyszukane, co – przynajmniej częściowo – wynagradza spora dawka graniczącej z dezynwolturą śmiałości, na którą pozwalają sobie twórcy przedstawienia, ostentacyjnie przełamując napuszoną powagę i niemal nabożny szacunek, z jakim niejednokrotnie mówi się o postaci i dziele Chopina. Skończywszy wykład, Danuta wybiera się w swoją coroczną pielgrzymkę do grobu kompozytora. W minimalistycznej, ale bardzo wyrazistej i pomysłowej scenografii autorstwa Anny Marii Karczmarskiej i Mikołaja Małka miejsce to ukazane jest jako fortepian pokryty puklami włosów, na którym umieszczono ogromnych rozmiarów nos. Rozczarowana stanem pomnika („i glonem mi ten grobik zaszedł”) bohaterka przystępuje do porządków. Gdy próbuje przegonić obsiadające mogiłę muchy, uderza się w głowę i traci przytomność. Ciąg następujących potem zdarzeń jest więc skutkiem wypadku, co zwalnia twórców z konieczności przestrzegania reguł prawdopodobieństwa, pozwala im na wprowadzanie absurdalnego humoru i sięganie po rozmaite rozwiązania formalne.

W takiej konwencji nie musi więc dziwić, że muchy (sześcioro aktorek i aktorów Teatru Pantomimy w czarnych kostiumach ze skrzydełkami) przedstawiają się imionami muz, przekonują, że jadły z kompozytorem kanapki z jednego talerza, krytykują ideę Konkursu Chopinowskiego i prezentują własne pomysły interpretacyjne dotyczące jego utworów. Brawurowa choreografia wykonywana przez Kaliope (Agnieszka Dziewa) do „Etiudy Rewolucyjnej” ma świadczyć o tym, że Chopin zrozumiał los muchy od jajeczka do śmierci w pajęczynie. Teza ta prowokuje zdecydowany protest uczonej chopinolożki, przypominającej kontekst historyczny powstania słynnego utworu, upadek powstania listopadowego i wkroczenie wojsk rosyjskich do Warszawy. Wizerunek kompozytora wydaje się jej także zagrożony, kiedy wspomniany zostaje wątek listów pisanych przez artystę do Tytusa Woyciechowskiego (lekturze ich fragmentów towarzyszy subtelna, nastrojowa scena miłosna grana przez Jakuba Pewińskiego), co jest oczywistą reminiscencją prowadzonych przed czterema laty w sensacyjnym tonie rozważań medialnych dotyczących orientacji seksualnej Chopina.

Wątek homoseksualny pojawia się także w scenie kontrapunktującej wyrażane przez Danutę pragnienie, by „było tak, jak jest w jego muzyce” – co w jej mniemaniu oznacza boćki na polskich niwach, wiejski pejzaż i cmentarne krzyże. Pantomimiczny duet kobiet w ludowych strojach (Agnieszka Kulińska i Karolina Paczkowska) inicjowany sceną wspólnego czerpania wody ze studni, po chwili przechodzi w scenę miłosną. Podsumowujący ją komentarz chopinolożki, zaznaczającej, że nie natrafiła na ślad lesbijek na Mazowszu w XIX wieku, może oczywiście kierować myśl odbiorcy w stronę refleksji nad dominacją dyskursu heteronormatywnego w polskiej kulturze (a może nawet ku jej antyhomoseksualnej obsesji), ujawnia jednak też dobitnie słabości spektaklu. Należy do nich powtarzalność wykorzystywanych rozwiązań strukturalnych, wynikająca z rozgrywania kolejnych epizodów na zasadzie onirycznych (koszmarnych?) wizji będących skutkiem wypadku, któremu uległa Gładkowska, połączona z przerysowaniem, nieadekwatnością i infantylnością jej reakcji. Wszystko to sprawia, że diagnozy stawiane przez twórców tracą swój potencjał krytyczny, rozmywając się w powierzchownych kontrastach.