Okres zmian zasadniczych

„Coco, czyli bałkańska operetka”, spektakl wyreżyserowany przez Pawła Miśkiewicza w oparciu o scenariusz Joanny Bednarczyk i Darii Kubisiak, uwodzi transowym rytmem, mami rozmachem inscenizacyjnym oraz imponuje konstrukcją opartą na skojarzeniach odległych utworów i kontekstów. Jednak jego rozwlekłość okazuje się nieuzasadniona i nuży, zaś powierzchowność refleksji i banalność morału mogą drażnić widzów.

Scenariusz przedstawienia zrealizowanego w Teatrze Polskim w Poznaniu jest montażem tekstów: przede wszystkim autorstwa Witkacego, ale także Marka Fishera, Nicka Landa czy Bronisława Malinowskiego. Ramę całości wyznacza fabuła powieści „Pożegnanie jesieni”, jednak imię głównego bohatera tej prozy, Atanazego – „poety w okresie zmian zasadniczych” – zostało zmienione na Stanisław, co w koncepcji Miśkiewicza i dramaturżek zamienia postać w alter ego pisarza. Na poznańskiej scenie pojawia się ona w dwóch wcieleniach: jako artysta w wieku młodzieńczym i dojrzałym. W pewnym momencie dochodzi nawet do spotkania obu Stanisławów, a ich konfrontacja staje się – bez niespodzianki – przyczynkiem do podsumowania życia Wariata z Krupówek. Połączenie w pierwszej części przedstawienia wybranych wątków powieści, którą interpretować można jako prozę z biograficznym kluczem, z fragmentami innych utworów Witkacego (chociażby „Szewców”) pozwala nie tylko naszkicować relacje Stanisława z Zosią i Helą, będące w „Pożegnaniu jesieni” motorem akcji, ale też wskazać najważniejsze problemy filozoficzne, które rozwijane będą niespiesznie przez kolejne trzy i pół godziny spektaklu. Należą do nich: rola sztuki w obliczu zmieniającego się świata, przetwarzanie istniejących schematów myślowych przez artystów niezdolnych do wytworzenia nowych jakości, definiowanie własnej tożsamości, poszukiwanie metafizyki w rzeczywistości zdominowanej przez technologię, a także kondycja demokracji i kapitalizmu jako systemów szkodliwych, ale niemających lepszych alternatyw. Próby porządkującego opowiedzenia, co dzieje się w przedstawieniu Miśkiewicza, skazane są na klęskę, bo dzieje się w nim dużo i w dodatku w konwencji teorii Czystej Formy Witkiewicza: oniryczną rzeczywistością rządzi absurd i pozornie przypadkowe sytuacje, a przyczynowo-skutkowy bieg zdarzeń ma sens jedynie w ramach logiki świata przedstawionego. Istotniejsze od fabuły wydają się w „Coco” oddziałujące na zmysły obrazy i ogólne przesłanie spektaklu, zmuszające publiczność do założonej z góry – co gorsza, niezbyt odkrywczej – refleksji.

W miarę trwania przedstawienia coraz więcej miejsca zajmują w nim teksty inne niż utwory Witkacego. Co prawda Atanazy-Stanisław z „Pożegnania jesieni” wciąż powraca na scenę, a w krótkim epizodzie pojawia się Jan Maciej Karol Wścieklica – ukraiński dorobkiewicz polityczny, który idzie na front, by zostać prezydentem, następnie zaś wiesza się na odwróconym krzyżu z Giewontu, używając do tego charakterystycznego krawata polityków dawnej Samoobrony – jednak ważniejsze niż perypetie konkretnych postaci stają się cytaty z „Realizmu kapitalistycznego” Fishera oraz obszerne fragmenty inspirowane dialogami ze sztuczną inteligencją. To najsłabszy element spektaklu, który dobrze pokazuje mielizny całości: wyrwane z kontekstu, eseistyczne skrawki, cytaty i teksty autorskie może pasują do siebie w odniesieniu do logiki konstrukcji teatralnej rzeczywistości, ale uważne wsłuchanie się w nie prowadzi jedynie do odkrycia prostej diagnozy współczesnego świata – niewiele mniej banalnej niż propozycje krytykowanego w spektaklu za swoją schematyczność czatu GPT.

Diagnoza ta jest dla mnie czytelna: Miśkiewicz łączy katastrofizm Witkacego z przemianami współczesnego świata, które prezentuje jako spełnienie najgorszych obaw, targających przed wiekiem autorem „Szewców”. Niestety różne wymiary mrocznej teraźniejszości – i pozostawiającej coraz mniej nadziei przyszłości – pojawiają się jako luźno wrzucane, niepogłębiane wątki podczas całego spektaklu, a w końcowej jego części zostają wyliczone wprost w długiej litanii: technologia wypierająca ludzką sprawczość i wrażliwość z kolejnych obszarów życia, spłaszczenie relacji międzyludzkich do materiału nadającego się do publikacji w Internecie, wojna, kryzys klimatyczny, wszechobecność problemów psychicznych czy faszyzacja społeczeństw objawiająca się rosnącą popularnością teorii spiskowych, mitologizacją procesów historycznych, kultem jednostek, krępowaniem seksualności, kontrolą sztuki i dyskryminowaniem mniejszości. Choć nie sposób podważyć trafności tych diagnoz, w ich kakofonicznym wyliczeniu i nieprzynoszącym interesujących spostrzeżeń przegadaniu nie wybrzmiewa ich powaga, lecz zostają zbanalizowane.

Satysfakcjonujące jest szukanie intertekstualnych tropów, odtwarzanie ścieżek skojarzeń, którymi podążali twórcy i twórczynie czy rozpoznawanie cytatów z konkretnych tekstów, których obszerną listę dołączono do opisu spektaklu na stronie internetowej. Ich zestawienie ma – jak rozumiem – stanowić fundament scenicznego świata łączącego preapokaliptyczną atmosferę, nawiązujący do filozoficznych zapatrywań Witkacego dekadentyzm i rozmemłanie bohemy, które skłania do stawiania pytań o rolę sztuki i kondycję artystów. Głos otrzymują przedstawicielki i przedstawiciele różnych stronnictw, ale ich refleksje pozostają jedynie czczą paplaniną. Linia poprowadzona od Witkiewicza do Fishera, uruchamiająca nie tylko ich prace, ale i podobnie zakończone życiorysy, zdaje się wskazywać na kolistość (czy – mówiąc językiem Witkacego – sferyczność) procesów historycznych, z powracającym widmem zagłady, którą sprowadza na siebie ludzkość. To przesłanie powinno być klarowne nawet bez znajomości kontekstów, ale osobom ich nierozpoznającym może wydawać się, że wypływa z grafomańskiego zlepku nieszczególnie oryginalnych myśli.