Wyprawić pop w wędrówkę

[N]ie jest bynajmniej pewne, czy dźwiękowe molekuły muzyki pop nie wydają już z siebie, tu i ówdzie, jakiegoś rojnego ludu nowego typu[1]

Gilles Deleuze, Felix Guattari

A gdy uwzględnimy głęboko sztuczność tego, co występuje w perwersyjnych reterytorializacjach […] wołamy do siebie: jeszcze więcej perwersji, jeszcze więcej sztuczności! Aż ziemia stanie się tak sztuczna, że ruch deterytorializacji sam z sobie zmuszony będzie stworzyć nową ziemię. […] Wystarcza więc odrobina dodatkowego wysiłku, aby wszystko wywrócić i w końcu porwać nas ku innym odległym krainom[2].

Gilles Deleuze, Felix Guattari

W 2013 roku Mark Fisher diagnozował, że żyjemy w momencie głębokiego kulturowego spowolnienia, w erze powtórzeń i retrospekcji, i wydaje się, że tak „politycznie, jak i estetycznie możemy spodziewać się więcej tego samego”[3]. Kultura muzyczna przestała tworzyć sny, marzenia na jawie, sugestywne przebłyski światów radykalnie odmiennych. Nastąpił impas libidinalny i ideologiczny; przyszłość została utracona, a sferę tego, co możliwe wyznaczył kapitalistyczny realizm.

Dokładnie w tym roku A.G. Cook, ukończywszy Goldsmith University, gdzie wykładał Fisher, założył wytwórnię PC Music. Pierwszy kontakt z wytwórnią dla wielu słuchających chyba był podobny: kiedy odpalało się muzykę z jej bogatego katalogu, pierwsze, co przychodziło do głowy, to pytanie: „czy oni to robią na serio?”. To przecież, myślało się w pierwszym odruchu, muzyka wypchana po brzegi plastikiem, na domiar złego czerpiąca bezwstydnie z tego, co najbardziej komercyjne. Co o tym myśleć, jak o tym mówić? Nie było wiadomo. Faktem jest, że PC Music zamieszał w kulturze i zmusił pop do wejścia na ścieżkę zmiany.

Kończąc Goldsmith, Cook zetknął się z akceleracjonizmem – szeregiem idei, często wchodzących ze sobą w kolizję, które sugerują, by kapitalizm (poprzez jego akcelerację jako całości) użyć przeciw niemu samemu albo żeby przechwycić część jego tendencji na rzecz sprzecznych z nim celów, jednocześnie wybudzając nas z nostalgicznej melancholii. Z radykalnymi ideami Cook miał zresztą do czynienia od dziecka. Jego ojciec założył awangardowy kolektyw, który wybiegał ku przyszłemu, i tropił jego możliwości, „poprzez projekty, balansujące na granicy możliwości istnienia”. I wraz z matką zabierał go na futurystyczne wystawy, gdzie „wszystkie te szalone rzeczy” robiły na nim duże wrażenie.

Pociągający w PC Music za sznurki A.G. Cook, dopiero w 2020 roku wydał solowy album, będący jego formalnym debiutem. Ale jakiż to był debiut! 7 płyt, 49 utworów, 2 godziny 39 minut muzyki, w której artysta urządził szaleńczą przebieżkę (czy raczej: sprint) po gatunkach i stylach, napychając krążki materiałem przyprawiającym o zawrót głowy, gdzie każda płyta miała inny motyw przewodni, inną dominantę (kolejno: Drums, Guitar, Supersaw, Piano, Nord, Spoken Word and Extreme Vocals). „7G” było wielkim workiem specjałów, z którego wyciągało się a to gumę balonową, a to przesłodzoną watę cukrową, a to rzecz nieznaną, eksplodującą nowym smakiem, każącą sięgać po jeszcze i spodziewać jeszcze-nie-odkrytego. Na 49 utworów składały się szkice, pełnowymiarowe kompozycje i covery: Blur („Beetlebum”), Charli XCX („Official”), The Strokes („The End Has No End”), The Smashing Pumpkins („Today”), i potężne, przebijające pierwowzory, „The Best Day” (Taylor Swift) i „Idyll” (Life Sim).

Poza nostalgizację

Cook jest konsekwentnie inkluzywny i antyelistyczy. Nie oddziela tego, co wysokie, od tego, co niskie[4], nie dzieli dźwięków na lepsze i gorsze, style właściwe i przaśne. Zarazem nie chodzi mu jedynie o proste angażowanie dowolnego patentu z nieprzebranego bogactwa (które wyłania się po takim otwarciu), lecz także o branie zabiegu, który jest terytorialny, po to, aby przekształcić go od wewnątrz i zdeterytorializować. Muzyka Cooka et consortes nie pozbywa się (tego czy innego) wyświechtanego zagrania, nie żegna nawet z jego niewłaściwym użyciem, lecz, jak mówią Deleuze i Guattari, unosi go ze sobą, posługując się nim niczym odskocznią. Widać to dobrze w „Oil of Every Pearl’s Un-Insides”[5] SOPHIE, która czerpie z melodii terytorialnych i popularnych, wszczepiając do nich nowy zalążek, pozwalając zakraść się do nich zniekształceniom, wyprawiającym je w wędrówkę. Zmarłej „matce chrzestnej hyperpopu” udało się (najpełniej) odkształcić fakturę popu i wykreować jej radykalną przyszłość. Na „Britpop” Cook składa jej czuły hołd.

Bo też, dodajmy, ani ona, ani Cook nie grzęzną w tym, co przeszłe, nie ulegają retro-skrzywieniu, nie zamykają się w cyrkularnym powrocie tego samego. Raczej wykorzystują dźwięki, by podążać w nowym kierunku, szukać innych możliwości i połączeń. Nurkują w nieznane, artykułując to, co przyszłe, jako część teraźniejszości. Ich odnalezienie siebie jeszcze przed erą PC Music było dla AG wydarzeniem. „Nie mogłem uwierzyć, że ktoś taki istnieje, a już na pewno nie w Londynie, [ktoś] z tak silną wizją i niemal całkowitym brakiem szacunku dla granic między popem a sztuką eksperymentalną”. Cook nie miał wtedy wielu sojuszników, scena była zafiksowana na dubstepie i indie rocku, a jego muzyka oceniana jako „kiczowata odyseja”, mrzonka, z której z pewnością się wybudzi. SOPHIE zaś miała wiarę we wszystkie wyjątkowe cechy, jakie może mieć pop. Oboje podzielali także wiarę w to, że ich muzyka może opisywać rzeczy, które sami ledwie zaczynają rozumieć.

Rozciąć parasolkę

Cook to maszyna do tworzenia dźwięku – szaleńczo kreatywna, niewyczerpana, niewahająca się ani chwilę, by skoczyć na główkę. Banał chadza u niego pod rękę z wyrafinowaniem, dzikie z oswojonym, gorzkie ze słodkim. Wokale są przetwarzane, syntezatory mdląco słodkie, dźwięki pulsujące, tempo zawrotne. Nowy „Britpop” nie jest, wbrew nazwie, próbą jakiegoś (ukośnego) odpomnienia nurtu kojarzonego między innymi z Oasis. W tytule, po który sięgnął Cook, uwiodła go wpisana w oba człony słowa trudność. Brak jest bowiem zgody co do brytyjskości, którą zaczął zaciekle tropić w czasie pandemii, jak i popu. „[N]ie ma już dziś [jego] głównego nurtu, czy pop jest tylko tym, co popularne?” – mówi muzyk. Te myśli stały się impulsem do stworzenia 24-utworowej opowieści o współczesnej brytyjskości, a zarazem o popie.

Na „Britpop” składają się trzy płyty. Pierwsza („Past”) jest bez reszty elektroniczna; tytułowe wychylenie wstecz nie jest dalekie, dlatego słuchacze określają ją jako futurystyczną. W istocie to spacer po historii hyperpopu, co w przypadku Cooka oznacza jego własną historię. Drugi krążek („Present”) skupia się na songwritingu; dominują tu gitary i klasyczne brzmienie. Trzeci („Future”) to skok w nieznane, który zachwyca skalą dystorsji, przesterowań i progresji akordów. Każda kompozycja, mówi Cook, „podejmuje jakieś dziwne ryzyko”, ale przez to może do czegoś prowadzić, „otwierać okno na coś innego”, na jakieś inaczej, jakieś gdzie indziej.

Jeden z krytyków pisał kiedyś, że PC Music może przytłaczać ładunkiem sonicznym, i „panicznym strachem przed nieznanym”. Nie mylił się. Na dowód powiedzmy, że w recenzji debiutu SOPHIE inny krytyk komentował opinie, że „Oil of Every Pearl’s Un-Insides” brzmi jak zbiór hitów popowych z XXII wieku – i mówił, że jest to w pewnym sensie wada. Czy jednak arcydzieła nie są zawsze komponowane w obcym języku? W stylu jeszcze nie istniejącym? Skierowane w stronę nieznanej praktyki?

Jak rozumieć ten lęk, tę obawę? W „Co to jest filozofia?” duet Deleuze/Guattari sięga po metaforę parasolki, by opisać, jak działa sztuka i co jest jej stawką. Powiada, że ludzie ciągle tworzą osłaniającą ich parasolkę: na jej spodzie zaznaczają firmament i zapisują swe „konwencje, swoje mniemania”, tymczasem to one są źródłem nieszczęść[6]. Rzeczą sztuki jest walka z nimi[7]. Artysta nie tylko nie rozkłada parasola, ale rozcina go, „rozrywa nawet firmament, ażeby pozwolić wniknąć niewielkiej ilości wolnego i wietrznego chaosu i obramować niespodziewanym światłem wizję ukazującą się poprzez szczelinę”[8]. Czy nie to właśnie robi Cook?