Długie pożegnania
Dekada, która minęła od ostatniego tomu Mariusza Grzebalskiego „W innych okolicznościach” (2013), to w poezji najnowszej kawał czasu. Przez te lata widmo Czesława Miłosza – zawsze bliskie autorowi „Ulicy gnostyckiej”, sygnujące jego chęć poszukiwania utraconej rzeczywistości, rekonstruowania jej z fragmentu lub migawki – zdążyło odcisnąć swój etyczny stempel na elegijnej, katastrofistycznej wyobraźni młodszych pokoleń w epoce kryzysu klimatycznego. Na drugi plan zeszło natomiast celebrowanie językowej pokory, wierność banałowi i okruchom codzienności, które zdają się dzisiaj odbijać czkawką po próbach przezwyciężenia wysokomodernistycznego patosu.
Wydany kunsztownie przez Warstwy i ilustrowany kolażami Angeliki Kukioły „Tylko kanarek widział” (2024, dalej: „Kanarek”) nie powstawał jednak przez całą dekadę. Jak przyznał poeta na spotkaniu autorskim we Wrocławiu, większość wierszy napisał w ostatnim roku, po dłuższej blokadzie twórczej. Napisał, a właściwie wychodził, wyjeździł na rowerze i wypływał, zapamiętał, a potem zanotował w iście brulionowym trybie. Warto podkreślić ten związek ruchu i wysiłku fizycznego z tworzeniem, bowiem „odblokowały” one (na zasadzie zwolnienia zapadni) jeszcze inny ruch charakterystyczny dla poezji Grzebalskiego: przepływy pamięci, z całą akwatyczną i oniryczną metaforyką. Dwa sposoby poruszania się – w dal w przestrzeni i w głąb w sferze wspomnień – wyznaczają główne osie „Kanarka”. Kamera podąża po nich niczym na filmowym wózku, sama zaś jest czymś na podobieństwo spojrzenia tytułowego ptaszka – rodzajem nienachalnego świadka, podglądającego obiektywną rzeczywistość i nawet nie oczekującego od niej ziaren sensu. To zarazem świadek jedyny, skoro „tylko” on widział: „Jak nad ranem wyjmowałem / drobne ze skarbonki” (s. 10). Ten nader krótki, gnomiczny tekst (kilka takich w tomie znajdziemy i podobno te właśnie pochodzą sprzed lat) ma w sobie charakterystyczny dla Grzebalskiego sposób mówienia o rzeczach dla niego trudnych i niewygodnych – przyznawania się do błędów i utraconych szans w manierze oszczędnej autodenuncjacji.
W tych dwóch ruchach jest też cały czas obecna autotematyczna refleksja o niemocy wiersza, o samoograniczeniu, towarzyszącym brulionowej estetyce notatek – od „Z demobilu i nie” (s. 11), w którym akt pisania zostaje zdeprecjonowany i zrównany w szeregu „innych spraw”, aż do „Po pięciu dniach gorączki”: „dłoń była gotowa, / żeby pisać. / Poszłaby na całość, / gdyby nie ten nieszczęsny długopis / i dziwaczny notes” (s. 61). Grzebalski pisze „Kanarka” właśnie w takim trybie „gdyby nie”, „gdyby mogli”, „w każdym razie” i „szkoda, że”, wcale nie narzekając jednak i nie zaklinając rzeczywistości. Egzystencjalny strach wymienił na celebrację tego, co inne, co dzieje się „w innych okolicznościach”, jak choćby to, że „Inny wiatr się zrywa, wieje, ucicha” (s. 65).
Intymność tej liryki jest oczywista, ale nie zasadza się wyłącznie na pracy pamięci, na zapraszaniu czytelnika w sferę wspomnień rodzinnych (wiersze o babci i dziadku, rodzicach, migawki z młodości, sceny z dzieciństwa, dawne znajomości). Grzebalski obiektywizuje to, co najbardziej osobiste – poczucie klęski, uciekającego czasu, zerwanych relacji i wygaszonych możliwości („Tam, gdzie jesteś, a właściwie, gdzie cię nie ma, / bo tak właśnie jest – nie ma cię – / nie ma białego pieczywa, pszenicznej wódki, śmietany. / Wszystkiego, co lubiłaś” – „Stracone okazje”, s. 30). Robił tak już w debiutanckiej „Ulicy gnostyckiej”, przedstawiając wiersze-obrazki, w których niezależnie istniejąca rzeczywistość (często pejzaż urbanistyczny, czasem widokówki z wędrówek lub szkice z życia ulicy) odkształcana była przez znajdujące się wewnątrz niej „ja”, niby wycofane na drugi plan, ale jednak obecne i na swój sposób konfesyjnie w niej umocowane, puentujące sytuację liryczną lub skupiające ją w sobie. Narracyjny aspekt nowego tomu podbijają tymczasem długie tytuły, same będące opowieściami, jakby osobnymi odnogami wiersza, jak „W dniu, kiedy świeże róże pojawiły się przed kamienicą, w której mieszkała Luksemburg, padał śnieg”: „Chmury pełzły nad dachami, / z kominów unosił się dym. // Myślałem, że w powietrzu wibruje pył, / ale były to drobne iskry – / odłamki w drodze do ciał” (s. 50).
Łatwo – zwłaszcza słuchając, co poeta mówi o własnych tekstach – przegapić tę katastrofistyczną semantykę i w dobrej wierze złapać się na konfesyjny element, zanurzyć się w aurze nostalgii i celebracji codzienności, od której niestety z wiekiem tylko krok do „jak to drzewiej bywało”. Przecież to właśnie poznańscy „nowonurtowcy” ze szczególną uwagą celebrowali postbrulionową szorstkość dnia, wspieraną przez liryczną epifanię i studium światła oraz podszytą apokryficzną aurą. Nie powinno dziwić, że akurat wiersza Grzebalskiego postanowił (nad)użyć Andrzej Franaszek w ostatniej dużej kłótni naszej krytyki o poezję niezrozumiałą (2014). Wówczas hasłem wywoławczym „wiersz jak bluza z kapturem”, ciepła, przytulna, bliska ciału, zwyczajna, ale jednak kryjąca w sobie humanistyczną tajemnicę istnienia, wyrządził Grzebalskiemu i jego utworowi „Zdjęcia mówią” niedźwiedzią przysługę, spychając go na sentymentalne tory. „Kanarka” też można by potraktować jako taki rodzaj przytulnego gniazdka lirycznego, pełnego pesymistycznych gnom i „życiowych” (w sensie: pozornie głębokich) spostrzeżeń typu: „Każdy zabierze fragment zepsutej zabawki / i zniknie w swojej ciemności” (s. 59) czy „Tak, nie ma nic pewniejszego / niż nieobecność” (s. 33). Ciążenie tych metafizycznych puent dotyczy braku, odchodzenia, żegnania członków rodzinny i zmarłych przedwcześnie przyjaciół, ale też wycofującego się powoli poza horyzont świata, aż po retoryczne pytanie: „Dla kogo teraz świecicie, kolorowe żarówki, / czyją rozpraszacie ciemność?” (s. 26) i smutną kodę: „Jeszcze trochę / i nie będzie spacerów brzegiem morza, / nikt nie będzie się zanurzał w falach. / Nie będzie wydm ani słońca” (s. 59). Pozostajemy w estetyce „negatywu” – rzeczywistości odbitej, skupionej raczej na niedoświetleniu niż nadmiarze światła, gasnącej w zmęczonym spojrzeniu kanarka. Nawet pozornie afirmacyjne fragmenty, w których świetlistość zapowiada czas przyszły albo nadejście jutra, mają w sobie jakąś formę uchodzenia z kadru, odbywają się chwilę po przebudzeniu i wciąż jeszcze w asyście ludzi z „tamtej strony”: „Wstaje słoneczny dzień – / podobny do tego, kiedy lata temu, / po wizycie na cmentarzu, / poszliśmy na piwo do pubu przy akademikach, / a jej kruczoczarne włosy dokazywały w słońcu” („Moja babka Władysława”, s. 23).
Praktykowana przez Grzebalskiego elegijność w trybie długiego, przeciągającego się pożegnania dotyczy jednak również samego podmiotu, jak w przejmującym wierszu „To jest szafka”:
Trzymam w niej albumy ze zdjęciami,
do których nie zaglądam.Jest tam również dokumentacja sprzedaży tak zwanych dóbr,
zachowana na wypadek nie wiadomo czego.
Są i wycinki prasowe,
kserokopie,
korespondencja z bankami,[…]
Płaciłem rachunki,
miałem na własność, ale nie bałem się stracić,
czasem mówiono o mnie dobrze,
zdjęcia dzieci i byłej żony
stały na moim biurku w ozdobnych ramkach.(s. 17)
Wybieram fragment z początku i końca utworu, żeby pokazać, jak sprawnie poeta przechodzi w nim między czasem teraźniejszym i przeszłym, teraźniejszością podmiotu i jego upartym życiem, gdy jest już jakby „po wszystkim” (choć może „Jeszcze się okaże, / że nie byłem ostatni”…). Czas załamuje się – jak strumień światła albo wody – na przedmiotach, które gromadzą w sobie nie tylko pamięć, ale przede wszystkim pewien rodzaj egzystencjalnej gęstości. Ich bezwzględne trwanie unieważnia jednak kaprysy bohatera, jego oczekiwania i nadzieje, ale też kruchość, fizyczność, możliwość odsłonięcia się, pozostawiając czytelniczkę lub czytelnika w stanie umiarkowanego współczucia i zawieszonej empatii. Być może Grzebalski jest po prostu najbardziej obiektywistycznym z naszych poetów po roku 1989. Nie musi ani naśladować wierszy o taczkach i pestkach, ani jakoś szczególne celebrować ucieczki od podmiotowości. W rzeczach programowo zawiesza się czas, czy będzie to niepracująca „nowoczesna / maszyna do szycia”, „kapelusz, dżinsy z dodatkiem sterczu”, „wiklinowy kosz”, tytułowa „szafka” czy też „nożyczki fryzjera”, które okazują się „narzędziem demokracji” (s. 15). Po zmarłych zostają nie słowa, lecz całe sceny, zbudowane z konkretnych rekwizytów (por. „Brama, ławka, koń”, s. 37). Nie znaczy to, że przemawia przez nie nieskończoność. Nie, przemawiają raczej braki i rozczarowania oraz próba pogodzenia się z tym – naturalnym – stanem rzeczy. Żadne znaczenie nie jest bowiem na tyle trwałe, żeby mogło przetrwać obiektywne istnienie przedmiotu.
W „Nie przepadam za epitetami” Grzebalski wdaje się w jeszcze jedną dyskusję: o ornamencie i jego roli w języku poetyckim, w tworzeniu opisów i konkretyzacji wrażeń, nawiązując zresztą do dawnego prztyczka, który – trochę bez sensu, ale takie prawo krytyki towarzyszącej – wymierzył mu Paweł Dunin-Wąsowicz. Nie lubię epitetów, „A jednak dziś są bezcenne – / bez nich nie mógłbym tego opowiedzieć” (s. 21) – stwierdza podmiot w puencie wiersza, wyraźnie wskazując, że słowa czasem przylegają do rzeczy tylko poprzez epitet dopełniający, przymiotnik jakości, a nawet metaforę dopełniaczową. A może właśnie nie przylegają, bo przecież i pamięć, i zmysł widzenia, wystawione są na ciągłe ryzyko pomyłki (por. „Nabrałeś mnie”, s. 12). Mówimy więc raczej o doklejaniu jakości do rzeczy, żeby zapobiec ich odrealnieniu. Mariusz Szczygieł w jednej z rozmów na temat estetyki polskiej szkoły reportażu stwierdził, że reportaż nie potrzebuje przymiotników – że obywa się bez nich i ogranicza się do faktów, którym wystarczają same rzeczowniki i czasowniki. W tym miałaby rzekomo tkwić jego faktograficzna konkretność, zdolność do tworzenia prawdy niejako poza językiem, a więc przy założeniu wysokiej przezroczystości medium. Nie ma chyba większego kłamstwa na temat literatury. Poezja Grzebalskiego, rozmiłowana w konkrecie, rzeczowości, prostocie i jednokierunkowości monologu lirycznego, który zawsze dotyczy przecież rzeczywistości (zapamiętanego albo zobaczonego detalu, czasem rzeczywistości wyśnionej, ale wówczas realnej na własnych zasadach, jak w „Moja babka Władysława”), z pozoru mogłaby iść po śladach tez Szczygła i wyeksponować własną reportażowość, na którą kilkukrotnie zresztą wskazywali krytycy. Ale do takiego ujęcia autorowi „Negatywu” dość daleko. Podobnie trzeba by czytać wiersz o epitetach, najbardziej autotematyczny tekst z „Kanarka”: jako polemikę z przezroczystością języka i takowym myśleniem o nim. Zawsze jesteśmy skazani na delikatną – ledwie widoczną, niedotykalną, istniejącą na prawach powidoku czy gasnącej iskry – manierę piszącego: melodykę frazy, dobór rekwizytów, szyk zdania z charakterystycznym zawieszeniem w klauzuli, jego „niejasną tonację”.
Dawno temu Karol Maliszewski scharakteryzował poznańskiego poetę jako „ulicznego gnostyka” i zauważał trafnie w jego tekstach „proceder przekornej mimetyzacji – wiersze odczuwa się w pierwszej chwili jako realistyczne obrazki, lecz po jakimś czasie wydają się pięknym zmyśleniem. I to, co wydawało się opisywaniem faktów, jest ich stwarzaniem, układaniem w wymyślne, przecież ciągle możliwe, konstelacje” („Zwierzę na J”, 2001). Rzeczywistość zawsze była dla poezji Grzebalskiego kwestią nadrzędną, ale nadrzędną iluzorycznie, pozornie, tak jakby w pozorze ulokowana była cała kompensacyjna praca „zmyślającego” wiersza. Nie chodziło o mimetyzm, lecz o autotematyzm – nie o reprezentację świata zewnętrznego, jakiejś obiektywnej lub skłamanej rzeczywistości, w której (lub poza którą) zdeponowana została ostateczna prawda, a o samo(roz)poznanie w konstelacji zdarzeń, w precyzyjnie ułożonych w tomie konfiguracjach wierszy, które i na poziomie jednostkowym, i w strukturze całości, wskazywały na niedającą się przeoczyć narracyjność. To napięcie: statyczność kadru/wspomnienia/utrwalonej przeszłości kontra opowieść wiersza/ciąg liryczny/następstwo monologu dobrze widać również w „Kanarku”.
W tym sensie tytułowy tekst byłby jeszcze czymś innym niż świadectwem oka patrzącego spomiędzy krat na inne formy opresji. To „coś innego”, zawsze jakieś przesunięcie czy poróżnienie w najbardziej nawet deklaratywnych gestach przylegania do świata („Załatwiamy pewne sprawy – / zaraz inne zajmują ich miejsce”, s. 11), zwraca w tomie uwagę najbardziej, zwłaszcza że wyeksponowane zostało też w wierszu puentującym książkę („Inny wiatr się zrywa, wieje, ucicha. // Inni ludzie spacerują z innymi psami po innych ścieżkach. // Inne dziecko bawi się w innym wózku inną plastikową butelką.”, s. 65). Na czym polega bowiem spojrzenie kanarka? Czym jest – gatunkowo – taki rodzaj „widzenia mniejszego”, wyzbytego intencji podglądacza? Czym w ogóle są „widzenia”, które sugeruje nam Grzebalski? Czy bliżej im do visio i „widzeń nad zatoką” Miłosza, epifanii i drobnych objawień, czy też do widzeń więziennych, skoro klatka raz stanowi punkt oparcia kamery, innym razem zaś staje się miejscem akcji? I jak w takim razie wygląda sytuacja „widzących się”? Kim są dla siebie? Na jak długo? Nie chodzi mi oczywiście o kontekst erotyczny, choć i takie spotkania bywają w poezji Grzebalskiego istotne (tu choćby „Ruda” i „Fakty raz jeszcze”). Koniec końców niewiele je różni od możliwości zobaczenia we śnie babki Władysławy czy też od powtórnego widoku dworca kolejowego sprzed lat („Stacja ma odnowiony peron, ale wygląda, jakby nikt nigdy z niego nie odjechał. Za to dziury w podjeździe prowadzącym do rampy są jak dawniej. O tak, pamiętają cię moje ścięgna i stawy, żużlowe piekiełko”, „Stacja kolejowa Poznań Wola”, s. 38). Stawką „Kanarka” zdają się takie właśnie spotkania pod celą wiersza, chwilowe i połowiczne, choć bez wątpienia oczekiwane, jak to z utworu „W każdym razie”:
W pewnym momencie przestało mu się
chcieć być tym, kim był.Wziętym dziennikarzem,
oddanym mężem, ojcem dzieciom.Woli kupować używane rowery
i jeździć na nich po okolicy.Raz na jakiś czas zmienia je
na wypasione fury na obcych blachach.W miejscu, które miało być osadą leśną,
a stało się siłą miastotwórczą,
uchylamy sobie czapek(s. 49).
Wzajemne rozpoznanie, do którego dochodzi w podobnych utworach, naznaczone jest źródłowym poróżnieniem, impasem komunikacyjnym, milczeniem zaświatów, nietożsamością planów czasowych, minięciem się kontekstu lub pozbawionym tajemnicy świadczeniem rzeczy niemych („Nie wiem, czym jest / taki kosz w twoim świecie”, s. 18). To sprawia, że poezja Grzebalskiego nie staje się sentymentalną konfesją ani wspominkami o lepszych czasach. Nie osadza wygodnie ani w teraźniejszości, ani w przeszłości. Jego wiersz celebruje nadal rozjazdy, których stawką pozostaje zawsze negatywność brulionowych zapisków.
