Ewa jest wolna

Napisana przez Żeromskiego powieść mieści wiele wątków. W przeprowadzonej przez Wiktorię Tabak rozmowie reżyser krakowskiego przedstawienia wskazuje, że historia literackiej Ewy prezentowana jest przez pryzmat męskiego spojrzenia, które organizuje zarówno narrację powieści, jak i jej późniejszą ekranizację, wyreżyserowaną przez Borowczyka. Choć Rodak nie uniknął podobnej perspektywy, usprawiedliwia się tym, że jego sytuacja daje mu szansę, by queerować ją i zniekształcać. Queer traktowany jest przez tego reżysera jak sposób na przezwyciężenie opresji, do której przyczyniają się postacie mężczyzn. Odwraca więc tradycyjny podział ról, to na mężczyzn nakładając obyczajowy gorset, a równocześnie zyskując możliwość ujawnienia przez tych bohaterów słabości. To zabieg podobny do tego, który w adaptacji „Genialnej przyjaciółki” w Narodowym Starym Teatrze wykorzystała Ewelina Marciniak: scena, w której agresywni chłopcy siadają w kręgu i mierzą się z własną frustracją i agresją, pozwoliła, by jej adaptacja prozy Eleny Ferrante objęła swoją emancypacyjną wymową także ich.

Rodak i Gańczarczyk rozdzielają postać głównej bohaterki pomiędzy trzy aktorki, prezentując ją jako przedstawicielkę trzech różnych pokoleń (Małgorzata Gałkowska, Karolina Staniec i Magda Grąziowska). Podobny zabieg wykorzystują w legnickim spektaklu Kopiec i Pałyga (Magda Drab, Magda Skiba, Zuza Motorniuk i Anna Sienicka). Pozwala on rozwinąć historię Ewy, pokazać jej dynamikę i przekroczyć ograniczenia czasowe powieści, w której Pobratyńska młodo umiera. Rola Gałkowskiej tworzy postać, która pragnie emancypacji swojego dojrzewającego ciała, poddając to dążenie pogłębionej refleksji. Jej Ewa staje w obronie własnej seksualności. Praca seksualna jest dla niej źródłem przyjemności. Ta postawa radykalnie odchodzi od wizji stworzonej przez Żeromskiego, w której praca seksualna była jedynie sposobem na przetrwanie. Rodak podważa tę motywację, wykorzystując wątek Bodzantego – mężczyzny, który próbuje osiągnąć własne zbawienie poprzez stworzenie obozu pobożności, seksualnej resocjalizacji i wyzwolenia z prostytucji. Trafia tam także Ewa, jednak wkrótce ucieka. Pomysł, aby poprzez połączenie tych dwóch postaci opowiedzieć o starzejącym się ciele i o prawie do seksu, jest dobry – niestety, akurat w tym jednym fragmencie spektaklu wybrzmiewa nachalny dydaktyzm, burząc znaczeniowy potencjał wspomnianej sekwencji.

O ile w pierwszej części przedstawienia Rodaka treść książki jest zachowana (łącznie z ujawnieniem pociągu Ewy do żony Łukasza Niepołomskiego, która nie jest queerową fantazją realizatorów, tylko wyłania się pomiędzy wierszami z powieści Żeromskiego), o tyle druga przechodzi w recepcję „Dziejów grzechu” jako tekstu kultury. Poza wspomnianym już, fenomenalnym odniesieniem się Magdy Grąziowskiej do jej udziału w spektaklu Kotańskiego w Kielcach pracujący w Krakowie twórcy opowiadają o stworzonej przez Borowczyka filmowej adaptacji powieści. Już po wejściu do kin jego „Dzieje grzechu” zostały uznane za pornografię. Oskarżenia sprawiły, że ten film pozostaje jedyną pełnometrażową produkcją, którą reżyser „Opowieści niemoralnych” zrealizował w Polsce. Spektakl mówi także o społecznym ostracyzmie, z którego konsekwencjami przez wiele lat musiała mierzyć się Grażyna Długołęcka, obsadzona wówczas w roli Ewy. Spektakl Rodaka niesie tęsknota za inną opowieścią. „Dzieje grzechu” stają się pretekstem do ukazania z aktualnej perspektywy takich tematów, jak polityka reprodukcyjna, aborcja czy praca seksualna. Powstaje alternatywna narracja: Ewa odzyskuje podmiotowość, której nie dostała ani od Żeromskiego, ani od Borowczyka.

Po obejrzeniu krakowskiej adaptacji „Dziejów grzechu” zadaję sobie pytanie: skąd potrzeba wyrywania Ewy z kręgu śmierci? Dlaczego teatr chciałby, żeby miała szansę się zestarzeć? Czemu nie może zginąć, stając się ofiarą miłości? Czy dzisiaj melodramat nie jest już gatunkiem atrakcyjnym? Jestem też ciekawa, dlaczego kobieta musi trafić do więzienia za spędzenie płodu, jak w legnickim spektaklu. Gdyby wydarzyło się to w planie narracji literackiej, bohaterka nie wyjechałaby do Paryża z hrabią Szczerbicem i uniknęła spotkania z Pochroniem, który chce ją uzależnić od siebie. Potrzeba odwrócenia historii Ewy i opowiedzenia jej alternatywnej wersji, chociażby w odniesieniu do przepracowywanego u Rodaka tematu pracy seksualnej, może być oznaką niezgody na kultywowanie historycznych wzorców utrwalonych w literaturze, którą współcześni reinterpretatorzy próbują uwolnić od duchów przeszłości. W krakowskim spektaklu Ewa Pobratyńska – po niemal 120 latach od pojawienia się na kartach powieści i prawie 50, odkąd stała się bohaterką filmu – zostaje uwolniona. Rozumiem jednak też Darię Kopiec, która postanowiła ją uwięzić: nie tylko przez zamknięcie w celi, ale też podkreślając jej relację z (wyraźnie zaznaczającą swoją obecność na scenie) matką (Katarzyna Dworak) oraz z własnymi przekonaniami. W tej wersji Ewa jest uwięziona także we własnej historii, którą warunkują jej wychowanie w religii, płeć, pozycja społeczna. Ostatnia scena legnickiego spektaklu to swoiste misterium duchowej emancypacji – duchowej, ale nie do końca społecznej. Te „Dzieje grzechu. Opowiedziane na nowo” pozostawiły mnie jednak z pytaniem, kto potrzebuje ocalenia: umierająca za miłość postać czy my – współczesna publiczność, która nie umie tego zaakceptować?