Czy potrzebujemy (Biennale) Sztuki Kobiet?
Od kilku dni oczy całego świata ponownie skierowane są na weneckie Biennale Arte, kuratorowane w tym roku przez Adriano Pedrosę. Biennale Sztuki w Wenecji to skrupulatnie zaplanowana i zarządzana maszyna. Co nie oznacza, że przyjazna. Nadludzka skala, kilkanaście godzin zwiedzania w szybkim tempie, wysokie ceny, nierówny dostęp do wystaw w Giardini, Arsenale i przestrzeni miejskiej, tłok. Ostatnią edycję odwiedziło ponad osiemset tysięcy osób (około czterech tysięcy uczestników dziennie) w ciągu niemalże pół roku trwania. W efekcie tej artystycznej turystyki wyspa, czyli historyczna część miasta – choć zatłoczona – mierzy się z problemem wyludniania, a liczba lokalnych mieszkańców spadła poniżej pięćdziesięciu tysięcy. Dochodzą do tego ogólne głosy krytyki dotykające festiwalu ze względu na nieekonomiczność tego typu imprez oraz wygórowane ceny biletów wstępu. Czy w tak skonstruowanym świecie kultury masowej, której biennale jest doskonałym przykładem, istnieje szansa na zmianę formuły? A jeśli tak, to na jaką?
Jednym z wydarzeń odbywających się niejako w kontrze, bo na marginesie świata sztuki, które jednak może okazać się interesującą alternatywą dla weneckiej imprezy, jest niedawno zakończone Biennale Sztuki Kobiet w Brukseli. Zostało ono zorganizowane w tym roku po raz pierwszy i prototypowy (jak określają to sami realizatorzy) przez stowarzyszenie Women In Art (WIA).
Poza utartymi schematami
„A Show of Resistance” [„Pokaz oporu”] to tytuł wystawy, która odbyła się w ostatnich dwóch tygodniach marca przy Rue de l’Ecuyer 50, nieopodal brukselskiego Grand Place. Espace Vanderborght to budynek miejski z lat 30. XX wieku, zaprojektowany przez architektów Léona Govaertsa i Alexisa Van Vaerenbergha jako dom handlowy, dzięki czemu na dolnej kondygnacji rozciąga się ogromna przeszklona witryna. W latach 80. ubiegłego stulecia sklep zbankrutował, a budynkiem chwilowo zainteresowało się Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych. Co jakiś czas organizowane są tam różnego rodzaju wystawy sztuki nowoczesnej i współczesnej.
Biennale Sztuki Kobiet odbywało się więc w jednym budynku, a treściwa wystawa skondensowana została na trzech z pięciu sporej wielkości kondygnacji – to skala akceptowalna dla każdego widza, by nie cierpieć potem na obdarte kostki czy ból kręgosłupa. Co ważne, dzięki swojej wcześniejszej funkcji Espace Vanderborght jest wewnętrznie dobrze skomunikowane, posiada windę (w której znalazła się niewielka instalacja z reprodukcjami najważniejszych obrazów tak zwanych artystek sztuki dawnej), miejsca do odpoczynku czy łatwo dostępne toalety. Szczególną uwagę, jeśli chodzi o sposób organizacji, zwracało zniesienie opłaty za wstęp zarówno na samą wystawę, jak i na liczne wydarzenia towarzyszące. WIA w swojej misji zastrzegło, że kluczową rolę odgrywa dla nich polityka dostępności – i ta związana z fizycznymi ograniczeniami ciała, i z kwestiami ekonomicznymi. To szczególnie cenna inicjatywa dla osób mieszkających w Brukseli, które miały dzięki temu nieograniczony dostęp do Biennale przez cały czas jego trwania. Warto zadać sobie w tym kontekście pytanie, który wenecjanin odwiedza biennale częściej niż raz, o ile w ogóle. W lutym zeszłego roku część niezadowolonych mieszkańców protestowała przeciwko planom rozbudowy przestrzeni wystawienniczej Arsenału, inni zaś uważają, że w związku z nieustającym rozwojem instytucji biennale zatrudnienie wenecjan uległo masowej prekaryzacji.
Na poziomie organizacyjnym nie sposób pominąć jeszcze jednej kwestii – świadomości. Od samego wejścia, a następnie w różnych miejscach na ekspozycji, można było znaleźć informację, że „pierwsza, zerowa, edycja Biennale Sztuki Kobiet nie jest idealna – to prototyp, który ma rozpocząć debatę społeczną”, w związku z czym „WIA będzie wdzięczne za wszelkiego rodzaju uwagi i sugestie, pomysły lepszych i bardziej dostępnych rozwiązań, aby możliwe przyszłe edycje odpowiadały na potrzeby odwiedzających”. Choć może to wyglądać jak asekuracja przed pewnego rodzaju niedociągnięciami, to jednocześnie widać w tym geście otwarcie na potrzeby odwiedzających bez narzucania pewnego z góry założonego scenariusza – co w świecie kulturalnych imprez masowych jest raczej rzadkością.
Zerowa edycja Biennale Sztuki Kobiet miała charakter eksperymentalny, a ekspozycja prezentowała prace artystek belgijskich bądź mieszkających i tworzących w Belgii. Selekcja uczestniczek odbyła się za pomocą otwartego naboru – z ponad dwustu zgłoszeń wybrano dwadzieścia cztery artystki, których prace można było oglądać. Jemima Kulumba, założycielka WIA, zaznacza jednak, że w przyszłych edycjach ten warunek zostanie zniesiony. Na początek jednak doskonałym pomysłem wydaje się osadzenie tej inicjatywy w świadomości lokalnych mieszkańców.
Wypełnianie luki
Brukselskie Biennale wypełnia białe plamy we współczesnej kulturze i stawia na wielogłos – narodowości, mediów, technik – po to, aby pokazać różnorodność praktyk oraz zaznaczyć wkład artystek w budowanie współczesnego pejzażu sztuki. Już na wstępie kuratorki sprowadzają widzów na ziemię, przytaczając twarde dane. Ich znaczenie jest niebagatelne, co zauważyła Caroline Criado Perez, twierdząc, że
[j]edną z ważniejszych rzeczy, jakie trzeba powiedzieć o luce w danych dotyczących płci, jest to, że na ogół nie wynika ona ze złej woli ani nawet celowego działania. […] To po prostu rezultat sposobu myślenia istniejącego od tysięcy lat i właśnie dlatego jest to coś w rodzaju niemyślenia[1].
Dowiadujemy się więc, że artystki stanowią zaledwie 2% ogólnoświatowego rynku sztuki, z czego połowa tego niewielkiego ułamka to twórczość Yayoi Kusamy, Joan Mitchell, Louise Bourgeois, Georgii O’Keeffe i Agnes Martin. Jest to zapewne związane z faktem, że jedynie niecałe 14% żyjących artystów reprezentowanych przez galerie w Europie i Ameryce Północnej to kobiety. Zwrócono również uwagę, że dzieła stworzone przez artystki stanowią zaledwie 6,6% prac w zbiorach wszystkich francuskich muzeów. Na koniec podano najbardziej zaskakujące w powyższym kontekście dane – około 60–70% osób studiujących na akademiach sztuk pięknych to kobiety. Pytanie więc, gdzie one znikają po ukończeniu studiów?
Wystawę w Espace Vanderborght rozpoczyna dyskusja na temat nieobecności i nierówności w różnych dziedzinach artystycznych. Brak tu jednak jednej idei czy motywu przewodniego, zgodnie z założeniem, że nie ma czegoś takiego jak jedna wspólna sprawa kobiet. Dostajemy natomiast przegląd różnych doświadczeń, interesów, ich wymianę, krytykę, co stwarza pole do debaty o różnych perspektywach oporu.
Potrzeba oporu
Narracja wystawy prowadzi nas przez trzy główne wątki. Parter opowiada historię próby wyzwalania (się) ciała. Doskonale wprowadza do tego tematu instalacja artystyczna Elisabeth Woronoff, prezentująca na środku sali potężne stalowe kobiece popiersie, przypominające z jednej strony anatomiczny korpus, z drugiej zaś wysmuklający gorset – symbol opresji kobiecego ciała. Tytuł „Skirk”, czyli w języku norweskim „krzyk”, związany jest ze słynnym obrazem Edvarda Muncha z 1893 roku. Ikoniczny obraz artysty jest syntezą licznych załamań nerwowych, jakie przeżył on po śmierci matki i siostry, cierpiących na gruźlicę. Nie bez znaczenia były również jego najczęściej trudne relacje z kobietami. Tymi historiami posłużyła się niejako Woronoff, opowiadając za pomocą instalacji o przemocy i traumie związanych z rodzinną krzywdą – kazirodczym gwałtem – a następnie o próbie odbudowania swojej tożsamości. Ponad rzeźbą umieszczono wiszące niczym pranie białe suknie, przywodzące na myśl XIX-wieczne seanse spirytualistyczne, których celem było przywoływanie duchów.
Kuratorki osadziły narrację wystawy w kontekście problemów związanych z ciałem. Inność kobiety sprawia, że należy ją odseparować, ujarzmić, zamknąć w pewnych jasno określonych strukturach. Doskonale opowiada o tym zbiór prac Amélie Scotty, komentujących związki przemocy i architektury. Artystka zaprojektowała wieżę, będącą jednocześnie więziennym panoptikonem. Praca „Reclusoir II” odwołuje się do praktykowanej przez zakonnice w średniowieczu rekluzji – odseparowania się we własnej celi od innych, a w skrajnych przypadkach zamurowywania. Wykluczanie z przestrzeni miejskiej sprzyja tworzeniu zamkniętych enklaw, gett, zmarginalizowanych siedlisk, a te w pewnym momencie zaczynają wdzierać się do tak zwanego centrum.
Potrzebę wyzwolenia podkreślają również ikona belgijskiej sceny queer Nina Rose – performerka i DJ-ka, działaczka na rzecz walki z HIV, opowiadająca o własnej podróży od płci męskiej do żeńskiej – oraz Irina Lavrinovic, badaczka praktyk ekosomatycznych ciała, która w ramach Biennale wykonała sześciogodzinny performans „Where It Begins and Where It Ends” [„Gdzie to się zaczyna, a gdzie kończy”]. W magnetyzujący sposób wyciągnęła na wierzch wszystko to, co na ogół jest tłumione w ciele – w intuicyjny sposób uwolniła swoje ciało za pomocą rytualnego transu, pozostawiając po swoich działaniach ślad. Co ciekawe, wykorzystała w tym celu kredę, a więc materiał, który w łatwy sposób można zamazać, zetrzeć, wymazać. Odsłanianie i celowe ukrywanie własnej tożsamości oraz kobiecości mogą być narzędziami pozwalającymi na odzyskiwanie sprawczości.
Narracja o granicach ciała i rolach społecznych rozwijana jest na kolejnym piętrze ekspozycji. Szczególnie ciekawa wydaje się praktyka Céline Cuvelier, która – po cotygodniowych spotkaniach z więźniarkami z Brukseli – stworzyła cykl obiektów skóropodobnych, na których odwzorowane są tatuaże, ale i zmiany skórne każdej z osadzonych. Pozwalają one na oswojenie z własnym ciałem, którego przestajemy się obawiać i nie musimy już ukrywać. O znacznie innej formie uwięzienia opowiadała instalacja Moïry Deepijan, pozwalająca zajrzeć w codzienność artystki-matki. Na ścianie umieszczone zostały w formie prania notatki, fiszki, paragony z jej codziennego życia, a znajdująca się obok praca wideo w zapętleniu pokazywała domowe obowiązki, przeplatające się z próbą wykonywania pracy artystycznej. Wiele kobiet wykonujących twórcze zawody musi borykać się z problemem wyboru: kariera artystyczna czy dom; tymczasem Deepijan potraktowała ten drugi jako teren badań (zgodnie z metodą „art as research”) i kolejnych prób oporu.
Konieczność odnalezienia własnej tożsamości jest związana z pojęciem dziedzictwa, z problemem spuścizny matki, babki i rodzinnych przodkiń, co w swoich rozważaniach opisywała Jolanta – córka Ireny, wnuczka Bronisławy, prawnuczka Ludwiki – Brach-Czaina[2]. Z tym zagadnieniem zmierzyła się również Karine Marenne, która w swoim performansie nakładała na siebie pięćdziesiąt domowych fartuszków, które kojarzą się z przedstawicielkami starszych pokoleń. Z każdą kolejną warstwą jej ruchy stawały się coraz bardziej skrępowane, a jej ciało znikało pod ich ciężarem. Artystka specjalizuje się w badaniu cielesnych ograniczeń – szczególnie przewrotna była jej akcja z 2006 roku, gdy przemieniła przestrzeń wystawienniczą brukselskiego Centrum Sztuki BOZAR w salę do ćwiczeń, w której osoby związane z branżą oraz pracownicy i pracowniczki muzeum zostali zaproszeni do wspólnego „pocenia się” dla sztuki.
Ostatnie piętro ekspozycji rewidowało pojęcie tożsamości w kontekście miejsca. Nie tylko tego związanego z pochodzeniem – tak jak zrobiła to Lou Cocody-Valentino, opowiadająca o swojej wyspiarskiej, karaibskiej tożsamości – ale i szerszym krajobrazem, jak w filmie Juanity Onzagi, odwołującym się do wody jako źródła pamięci kolektywnej. Wszystkie prezentowane tu artystki opowiadały o potrzebie znalezienia miejsca dla siebie, o poszukiwaniach własnej przestrzeni, co doskonale ilustrował performans choreograficzny Alice Van der Wielen-Honinckx, polegający na próbie takiego „zmieszczenia się” na ruchomym okrągłym podeście z drugą osobą, aby każdej było wygodnie.
Biennale Sztuki Kobiet nie wywraca świata sztuki na drugą stronę, ale dopowiada to, czego w historii sztuki brakuje. Już w latach 90. XX wieku Thomas W. Laqueur zauważył, że w tradycyjnych społeczeństwach dominuje model jednej płci, która jest predestynowana do zachowań wyższych, związanych ze sferą władzy oraz kultury. Jeśli w jakiejś narracji nie zaznaczono inaczej, to zawsze mowa w niej o płci męskiej, traktowanej jako ta „domyślna”. Z tego względu kuratorki przypominają, że uważność, słuchanie i patrzenie to podstawowe narzędzia, pozwalające na uzyskanie pełni danych, a nie jedynie ich wycinka. Stąd też potrzeba oporu – siły powstającej przy wprawianiu ciał w ruch lub wywołanej ruchem tych ciał i skierowanej przeciwnie do kierunku ruchu.
Sztuka (mężczyzn) i sztuka kobiet
Od 1895 roku na Biennale Sztuki w Wenecji przedstawiano przede wszystkim twórczość mężczyzn. Parytet udało się uzyskać dopiero w 2019 roku na wystawie „May you live in interesting times” [„Obyś żył w ciekawych czasach”] kuratorowanej przez Ralpha Rugoffa. Bezprecedensowa pod tym względem okazała się poprzednia edycja festiwalu, której kuratorką była Cecilia Alemani – liczba prezentowanych na wystawie głównej artystek znacznie przewyższała liczbę artystów. Można powiedzieć, że istotnym, a jednocześnie powszechnie dostrzeganym problemem jest więc ogromna nierówność reprezentacji twórców i twórczyń, co ma oczywiście wpływ na zubożenie globalnej panoramy artystycznej.
Kwestia nieobecności czy też niewidoczności artystek została opisana przez Lindę Nochlin w słynnym eseju „Dlaczego nie było wielkich artystek?” [„Why have there been no great women artists?”] z 1971 roku, w którym autorka analizuje proces budowania feministycznej historii sztuki. Badaczka uznała, że należy cały czas poszukiwać nowych narzędzi, metod, fundamentów związanych ze sztuką kobiet, która wbrew powszechnemu przekonaniu wcale nie należy do marginesu. Należy zadawać niewygodne pytania, sprawiać kłopoty, walczyć z mitem wielkości i talentu, a co za tym idzie pozbyć się punktu widzenia białego mężczyzny. Kluczowe są w tym procesie niezgoda na zaistniały stan rzeczy oraz opór. W podobny sposób widzą to założycielki organizacji Women In Art – pomysłodawczynie brukselskiego Biennale Sztuki Kobiet. Nie zależy im na wielkim masowym wydarzeniu, nie potrzebują „odpowiedników Michała Anioła czy Rembrandta, Delacroix czy Cézanne’a, Picassa czy Matisse’a, ani nawet – w ostatnich czasach – de Kooninga czy Warhola[3]”.
Kryje się tu jednak niebezpiecznie pytanie, które parafrazuje amerykańską historyczkę sztuki – czy potrzebujemy odrębnego biennale sztuki kobiet? Skoro nie powinno się oceniać sztuki w opozycji „styl kobiecy” i „styl męski”, to czy nie lepiej byłoby dążyć właśnie do parytetów na wystawach? Z pewnością byłoby to rozwiązanie idealne, jednak biorąc pod uwagę setki lat wykluczenia kobiet z obiegu sztuki, różnicy tej nie da się zniwelować w prosty sposób. Nie oznacza to oczywiście również, że należy go wyłącznie z tego powodu porzucać. Zacznijmy jednak przede wszystkim od zapełniania luk.
Można pokusić się o stwierdzenie, że przez wieki oglądaliśmy przede wszystkim przyjmowany jako naturalny punkt widzenia białego mężczyzny, wobec czego weneckie Biennale Sztuki przez 124 lata było wyłącznie męskie – dlaczego więc tej sytuacji nie odwrócić? Jak pisała Nochlin po trzydziestu latach od pierwszego wydania swojego eseju: „[…] powinniśmy traktować kobietę nie tylko jako podmiot zauważalny w przestrzeni publicznej, lecz także jako wyraźnie widoczną, oryginalną współtwórczynię i konstruktorkę tej przestrzeni”[4].
Przypisy:
[1] C. Criado Perez, Niewidzialne kobiety. Jak dane tworzą świat skrojony pod mężczyzn, tłum. A. Sak, Kraków 2020, s. 8.
[2] J. Brach-Czaina, Błony umysłu, Warszawa 2022.
[3] L. Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?, tłum. A. Nowak-Młynikowska, Sopot 2023, s. 36.
[4] Ibidem, s. 111.
