Obiektyw i karabin
„Civil War” trafił w odpowiedni czas. Ostatni raz korespondent wojenny odgrywał tak ważną społecznie rolę na początku XXI wieku, kiedy Amerykanie atakowali Afganistan i Irak. Dziś, po dwóch dekadach znów coraz więcej konfliktów zbrojnych osiąga wymiar globalny. Niemal codziennie w serwisach informacyjnych na całym świecie pojawiają się bezpośrednie relacje z Ukrainy czy Strefy Gazy. Pytanie, które w swoim najnowszym filmie zadaje Alex Garland: kim są dziennikarze działający na pierwszej linii frontu i jakie kierują nimi pobudki – wydaje się więc nad wyraz aktualne. Analizując „Civil War”, warto pochylić się również nad tegorocznym zdobywcą Oscara za najlepszy pełnometrażowy dokument. „20 dni w Mariupolu” Mstyslava Chernova jest filmem nakręconym w konwencji dziennikarskiego reportażu, pokazującym niezwykle krwawe i brutalne oblężenie ukraińskiego miasta. Garland w swojej fabule obrazuje natomiast pracę reporterów wojennych i towarzyszące im rozterki natury etycznej, jakie mogą trapić widza po obejrzeniu ukraińskiego dokumentu.
Najnowszy projekt jednego z najciekawszych twórców współczesnego kina apokaliptycznego i science fiction opowiada o amerykańskiej wojnie domowej w niedalekiej przyszłości. Prezydent USA (epizodyczna, acz nad wyraz sugestywna rola Nicka Offermana) nadużył władzy, co doprowadziło do secesji niektórych stanów, na czele z Kalifornią i Teksasem. Podzielony kraj ogarnęły bratobójcze walki. Główną bohaterkę, fotoreporterkę Lee (Kirsten Dunst), poznajemy w Nowym Jorku podczas manifestacji ludności zmęczonej wojną. Kobieta wraz z zawodowym partnerem Joelem (Wagner Moura) próbuje dostać się do Waszyngtonu i przeprowadzić pierwszy od miesięcy wywiad z prezydentem. Dołączają do nich Sammy (Stephen McKinley Henderson) – stary dziennikarski wyga chcący przedrzeć się na front oraz Jessie (Cailee Spaeny, czyli Priscilla Presley z niedawnego filmu Sofii Coppoli) – nieopierzona, samozwańcza fotografka. Wraz z czwórką bohaterów przemierzamy wschodnie wybrzeże, obserwujemy kolejne oblicza konfliktu oraz wgryzamy się w tajniki i etyczne problemy pracy korespondenta wojennego.
Garlanda nie interesuje rzucanie widzowi w twarz doraźnymi metaforami, w których dałoby się zobaczyć echa obecnego sporu politycznego w USA czy szerzej: na świecie. Nawet jeśli co dociekliwsi będą próbowali odnaleźć w postaci ekranowego prezydenta powidoki Donalda Trumpa, a w przedstawionych wydarzeniach reperkusje słynnego ataku na Kapitol z 2021 roku, to tropy te okażą się mało ważne dla postrzegania całości „Civil War”. Abstrakcję przedstawionej w filmie sytuacji politycznej świetnie obrazuje sojusz Kalifornii i Teksasu, w rzeczywistości dwóch skrajnie różnych ideowo i politycznie stanów, których wspólne działania trudno sobie wyobrazić. U Garlanda nie ma lewicy, prawicy, konserwatystów i liberałów. Wojna ma znamiona sztuki dla sztuki, pozbawionej wyraźnych idei, a jedynym jej celem jest szeroko rozumiana władza, która przecież i tak koniec końców nie trafi do ginących masowo szeregowych żołnierzy i cywili, lecz do generałów i oficjeli. Wojna unifikuje biorących w niej udział – mundury obydwu stron niczym się od siebie nie różnią. Każdy staje się wrogiem każdego, co w filmie podkreśla wiele świetnych scen. W jednej z nich bohaterowie docierają do punktu, w którym trwa strzelanina, nie bez ironii umiejscowiona w dawnym parku bożonarodzeniowych atrakcji. Jedyna informacja, jaką Joel uzyskuje od żołnierza na temat zastanej sytuacji, brzmi: „Strzelam do osoby po drugiej stronie, bo ona strzela do mnie”. Nie ma więc w tym działaniu żadnych dodatkowych pobudek społecznych, politycznych czy ideologicznych. Druga ze scen, ukazująca, jak dalece bezideowa okazuje się wojna w „Civil War”, stawia w centrum demonicznego mężczyznę w moro i w różowych okularach, granego przez Jessego Plemonsa. Nie wiemy, na rzecz czego i kogo walczy, nie wiemy, jakim wartościom, poza trudną do zdefiniowania amerykańskością, hołduje. Z pewnością ceni sobie karabin, bo może nim bez mrugnięcia okiem odebrać komuś życie według ustalanych przez siebie zasad.
Skoro Garland nie decyduje się opisać pobudek, jakie doprowadziły do wojny domowej – być może wierzy, że nie są one ważne, bo przecież powód do walki zawsze się znajdzie – a jedynymi znaczącymi potyczkami są bezpośrednie starcia o życie, to jaka w tej sytuacji powinna być rola korespondenta? Reżyser „Ex Machiny” daleki jest od gloryfikowania pracy mediów na wojnie. Jego zdaniem zbyt silnie skupiają się na pokazywaniu pisanego wielką literą Wszystkiego, żeby dać absolutne świadectwo tego, co dzieje się na froncie i w jego pobliżu. Uwznioślenie w obecnej debacie publicznej pracy dziennikarza relacjonującego konflikty zbrojne dobrze obrazuje niezwykle pozytywna i jednoznaczna recepcja przez krytykę „20 dni w Mariupolu”. Sądzę, że film Chernova – choć ważny, bo dosadnie pokazuje zbrodnie Rosjan dokonywane w Ukrainie – powinien wywoływać w widzu wątpliwości etyczne dotyczące pracy dziennikarza i filmowca. Reżyser dokumentu zza naszej wschodniej granicy nigdy nie odwraca kamery i nagrywa to, co brutalne i krwawe. Tym samym wydaje się moralnym spadkobiercą Dżigi Wiertowa, słynnego radzieckiego dokumentalisty z dwudziestolecia międzywojennego, twórcy koncepcji „kino-oka”, według której imperatyw rejestracji rzeczywistości jest istotniejszy od wszelkich innych działań. Najpierw trzeba uwiecznić, dopiero później interweniować, pomagać. Ówczesny autor kina faktu pisał: „Operator odwraca się i widzi okrwawionego, nieprzytomnego kolegę […]. Operator kieruje swój aparat na towarzysza i filmuje go, a dopiero później udziela mu pomocy”.
Garland nie boi się tej narracji negować. Jednym z kluczowych pytań filmu o wymiarze moralnym jest wypowiedź Jessie skierowana do Lee: „Czy gdybym umierała, zrobiłabyś mi zdjęcie?”. W „Civil War” mierzymy się z paradoksem: korespondenci relacjonują walki, żeby, jak mówi główna bohaterka, przeciwdziałać kolejnym konfliktom i ich bestialstwu, a jednak wojny, mimo dziesiątek szokujących relacji dziennikarskich, wciąż trwają. Nie można też zapomnieć, że reporterzy wojenni podczas pokoju staliby się bezrobotni – może więc wcale go nie pragną? W obrazowany w „Civil War” zawód wpisana jest trudna do przełamania hipokryzja. Dla dziennikarza zgiełk walk, podobnie jak dla żołnierza (toksyczną, ale trudną do rozerwania więź żołnierza z wojną dobitnie pokazywał „The Hurt Locker. W pułapce wojny” Kathryn Bigelow), wiąże się z uzależniającą adrenaliną. Joel, patrząc z oddali na ostrzał, przyznaje, że widok ten podnieca go fizycznie i seksualnie.
Aparat i kamera wycelowane w konkretną sytuację lub osobę nie są niewinne, wręcz przeciwnie – zdaniem Susan Sontag, autorki zbioru esejów „O fotografii”, są agresywne. Lee i Jessie nie boją się naciskać spustu migawki tam, gdzie większość ludzi odwróciłaby wzrok, a co dopiero kierowała w tę stronę obiektyw. Czy bez krwawych zdjęć reportaż z frontu byłby mniej rzetelny? Znów wracam do „20 dni w Mariupolu”: reżyser ogień wojennej agresji zwalcza ogniem przerażenia, jakie ma wywołać odbiorczy akt patrzenia. Niekończący się potok krwi, pokiereszowanych ciał, bezimiennych trupów tak naprawdę normalizuje pożogę, bo w pewnym momencie odnosi się wrażenie, że nie istnieje nic poza nią, a skoro tak, to zyskuje ona znamiona codziennego zjawiska. Fakt, że coś można uwiecznić, nie znaczy, że trzeba lub powinno się to robić, a jeśli już się to zrobiło, to czy powinno się owe materiały upublicznić (samo ich istnienie może być cennym świadectwem zbrodni wojennych). Chernov traktuje kamerę niczym karabin, wierząc, że poprzez informowanie świata o okrucieństwie strzela do wrogów. Ale czy nie obrywa przy tym rykoszetem godność ofiar, które straciły życie w bestialski sposób? W filmie Garlanda Lee robi zdjęcie zabitemu koledze, ale podskórnie czuje, że zachowanie fotografii na karcie pamięci lub, co gorsza, upublicznienie jej byłoby przekroczeniem pewnej granicy, dlatego decyduje się skasować plik z aparatu. Chwila refleksji jest jednak równoznaczna z kryzysem i niemożnością dalszego wykonywania pracy przez główną bohaterkę. W wojennym ferworze nie ma miejsca na dylematy moralne. Fotoreporter trzyma aparat i strzela z niego seriami w najwłaściwszych momentach, czyli takich, które dadzą najlepszy efekt i wywołają największy szok. Dobrze pokazuje to wybitna końcowa sekwencja filmu, czyli zdobywanie Waszyngtonu (świetna immersyjna praca kamery, oszałamiające i bolesne odgłosy wybuchów i świstu lecących kul). Reporterzy, podążając za siłami secesjonistów, ścigają się po najlepsze zdjęcie prezydenta ukrywającego się w osaczonym przez armię Białym Domu. Nie ma w tej pogoni niczego poza niezdrową zawodową rywalizacją, szabrowaniem obrazów nieprzeznaczonych do rejestracji, szukaniem wojennych trofeów.
Garland podaje w wątpliwość, czy można jako korespondent wojenny wykonywać swój zawód etycznie. Niezależnie od motywacji trudno oprzeć się pokusie wtykania obiektywu prosto w rany i śmierć. Reżyser „Civil War” bywa w swoich refleksjach cyniczny, kontrastując zdjęcia pożogi z muzyką rozrywkową: rockową lub country. Sugeruje tym samym, że fotografowanie okrucieństwa staje się formą brutalnej gry czy wręcz zabawy dla tych, którzy mają na nią dość odwagi, a może nawet szaleństwa.
Zgadzam się z Garlandem, że za jeden z moralnych problemów aktualnego modelu pokazywania wojny należy uznać utowarowienie obrazu. Nie jest jednak tak, że tam, skąd nikt nie chce pokazywać relacji (przykładem może być wieloletni konflikt na wschodzie Konga), nagle zaczyna panować pokój. Być może zatem twórca się myli, że wojna nakręca media, a media nakręcają wojnę. Naiwnie jest jednak wierzyć, że w dzisiejszych czasach jakikolwiek obraz doprowadzi do przełomu i zażegnania konfliktu. Może więc lepiej, kiedy fotografia i film skupiają się na człowieku.
Owo głęboko humanistyczne i empatyczne podejście do drugiej osoby wplątanej w okrutną historię widać w dokumentalnym „Skąd dokąd” Maćka Hameli, które znalazło się na tegorocznej oscarowej shortliście. Polski reżyser nie jedzie bezpośrednio na ukraiński front, ale w swoim vanie przewozi w bezpieczne miejsce ludzi, których życie w wyniku wojny stało się zagrożone. Kiedy kamera skupiona na twarzach osób jadących w samochodzie raz na jakiś czas wygląda za szybę, widz konfrontuje się ze zniszczeniami: wysadzonymi mostami czy spalonymi pojazdami. Tym jednak, co interesuje Hamelę, jest dramat człowieka, ale nie ten wyrwany mu siłą przez obiektyw w intymnym dla niego momencie. Każdy pasażer mówi tyle, ile chce, może i potrafi. Za najważniejszy w tej postawie twórczej uznaję szacunek do filmowanej osoby. Humanizm wespół ze szczerymi historiami dotkniętych przez wojnę jest największą wartością „Skąd dokąd”. Takiego podejścia nigdy nie ujawniają przedstawieni w „Civil War” korespondenci (fikcyjni, dodajmy dla jasności). Nawet jeśli pierwotnie nie mają złych zamiarów, i tak okazują się dziennikarskimi hienami.
„Civil War” jest dziełem nihilistycznym. Nie przypominam sobie filmu, który do tego stopnia obnażałby bezsens wojny. Były produkcje bardziej bolesne, brutalniejsze, pozostawiające oglądającego z większą wyrwą w sercu, ale nie do tego stopnia prześmiewczo skupiające się na absurdzie krwawych walk. Obecność korespondentów na froncie, ich padlinożerczy stosunek do tego, co widzą, tylko wzmacnia owo uczucie niedorzeczności. Garland nie znajduje rozwiązania, dzięki któremu dałoby się wyjść niezbrukanym z całej sytuacji. Odcięcie się od przemocy znajdującej się na wyciągnięcie ręki czyni człowieka ignorantem; złamanie zasad gry i wykrzesanie z siebie ludzkich odruchów grozi natychmiastową śmiercią. A jednak chcę wierzyć, że istnieje szczere, etyczne bycie z obiektywem w ręku. Trudno jednak dziwić się przyjętemu przez Garlanda punktowi widzenia, wszak wszyscy czasem tracimy wiarę w jakąkolwiek moralność.
