Skrupulatnie skomponowane ujęcia, wiernie oddane wnętrza i kostiumy w „Strefie interesów” Jonathana Glazera, choć miały być chłodną obserwacją (o czym pisze Mateusz Żebrowski), nie odbiegają zasadniczo od utrwalonego w popkulturze wyestetyzowanego wizerunku nazistów. Z zadziwiającą pobłażliwością oglądamy portret rodzinny Rudolfa Hössa, komendanta obozu Auschwitz-Birkenau. Z letargu wybudza dźwięk, który jest nośnikiem horroru Zagłady.
W jednej z pierwszych scen „Strefy interesów” rodzina komendanta KL Auschwitz przygotowuje dla niego urodzinowy prezent-niespodziankę. Aby utrzymać ją dłużej w tajemnicy, Hössowi zostaje założona opaska na oczy. Ten moment stanowi symboliczną, ale wyraźną wskazówkę reżysera, że historia będzie się toczyć poza zasięgiem wzroku.
Z tego samego powodu kamera Łukasza Żala ani razu nie ukaże nam tego, co się dzieje za murem obozu. Glazer w wywiadach wielokrotnie wspominał, że jego intencją jest niepowielanie okropności, do których przyzwyczaiło nas kino o Holokauście. Wydaje się, że reżyser zdaje sobie sprawę z paradoksu współczesnej wzrokocentrycznej kultury, w której nawet najśmielsze i najbardziej drastyczne obrazy ulegają błyskawicznej dewaluacji, a patrzenie motywowane jest bardziej wojeryzmem niż empatią.
Opaska na oczach Hössa to prosta metafora odcięcia od widzialnego. Ze słuchem jest to trudniejsze. Trzeba wytrenować uszy (bądź raczej mózg), żeby słuchając, nie usłyszeć. Słuch państwa Hössów jest selektywny. Odgłosy zza muru są dla nich niesłyszalne, mimo że w swoim wyciszonym domu potrafią usłyszeć każde skrzypnięcie deski uginającej się pod stopami lunatykującej córki. Hedwiga, żona komendanta, nie słyszy ani wystrzałów, ani przerażających krzyków więźniów, ani pomruku prądu na drutach kolczastych rozciągniętych na murze rozdzielającym obóz i jej wypielęgnowany z troską ogród. Rudolf doglądający kolejnej selekcji na oświęcimskiej rampie, stojąc w samym oku cyklonu Zagłady, uodparnia się na odgłosy kaźni. To znamienne wobec faktu, że pierwszym i najintensywniejszym doświadczeniem osób przybywających w transportach do Auschwitz było często doświadczenie dźwiękowe. Tak zapamiętała to Sara Zyskind, więźniarka wywieziona w 1944 roku z likwidowanego w Łodzi getta: „[…] naszych uszu dobiegł ogłuszający zgiełk […] podobny do ryczącej fali, która miała nas pochłonąć. […] tysiące ludzi krzyczy z przerażenia…”[1].
Jak Hössowie (żyjąc w sąsiedztwie największego zorganizowanego ludobójstwa w dziejach ludzkości, którego współautorem i gorliwym wykonawcą była głowa ich rodziny) radzą sobie z takimi dźwiękami? Mogą zanurzyć się w naturze – co też z namiętnością czynią. Odbywają zatem wyprawy w malownicze plenery, gdzie wsłuchują się w szum rzeki i ptasie trele, napełniając uszy szlachetnym brzmieniem. Nie tylko oni zresztą – wśród tych, którzy po wojnie skarżyli się na zaniki pamięci, twierdząc, że o tym, co za murem, nic nie wiedzieli, niewiele widzieli, a słyszeli coś zupełnie innego, był Günther Niethammer. Cieszący się w Rzeszy dużym uznaniem ornitolog, podwładny Hössa, ze służby w Oświęcimiu zapamiętał głównie odgłosy gniazdujących tam ptaków, których śpiew poddał transkrypcji na język niemiecki i opublikował w roczniku Muzeum Historii Naturalnej w Wiedniu[2]. Materiał (w postaci zastrzelonych i gotowych do wyprawienia ptaków) zbierał na stawach i rozlewiskach otaczających obóz, które Höss – również miłośnik przyrody, ze znawstwem deliberujący o lokalnych gatunkach awifauny podczas konnych przejażdżek z synem – ustanowił obwodem ochronnym. Gdyby to nie zadziałało, pozostaje jeszcze orkiestra obozowa, akompaniująca okrzykom ludzi prowadzonych na stracenie.
Mimo takich zabiegów, „zagłuszających” zarówno uszy, jak i sumienie, nie każdy z rodziny Hössów uodparnia się na dźwięki zza muru. Żywo i z niezdrową ciekawością reagują na nie synowie komendanta. Można się domyślić, że znają ich źródło i sens. Młodszy syn Hössa, nie mogąc zasnąć, próbuje imitować odgłosy pracującego krematorium, a kiedy słyszy zza muru reprymendę dawaną więźniowi, odpowiada pod nosem: „następnym razem tak nie rób”, wcielając się w wyobraźni w rolę strażnika. Z kolei starszy syn, zamykając podczas zabawy młodszego brata w szklarni, imituje dźwięk ulatniającego się gazu. Wydaje się, że jedynymi osobami, którym otoczenie sprawia dyskomfort, również akustyczny, są babcia – matka Hedwigi, którą z błogiego popołudniowego leżakowania wybudzają zarówno seria strzałów, okrzyki więźniów, jak i własny kaszel spowodowany prawdopodobnie dymem ulatującym z kominów krematoryjnych, i płaczące nieustannie kilkumiesięczne dziecko Hössów. Opiekunkę dziecka niemowlęcy krzyk zadręcza bardziej niż upiorny lament dochodzący z obozu (choć wniosek ten pozostaje w strefie moich domysłów).
„Strefy interesów” słucha się z lękiem, że dźwięk jest zapowiedzią przerażających obrazów, które za chwilę zaatakują pełnią swojej drastyczności. Ale siedząc w kinowym fotelu, słucha się także dość komfortowo, bo kiedy zło dzieje się za ścianą, zawsze można po prostu udawać, że nic nie słyszymy. Inaczej niż w „Synu Szawła” László Nemesa, którego widz wrzucany był wraz z bohaterem w pandemonium obrazów i towarzyszących im dźwięków (odgłosów katowanych ciał, strzałów, płomieni, szatańskiej maszynerii przemysłu Zagłady, krzyków, lamentów, jęków, modlitw, uderzeń w drzwi komory gazowej, szczekania psów wartowniczych, niemieckich musztr, kaszlu, lokomotywy dowożącej kolejny „ładunek” na obozową rampę).
Ten sam katalog dźwięków wchodzi również w skład pejzażu dźwiękowego „Strefy interesów”. Został on zrekonstruowany na podstawie wnikliwej kwerendy materiałów historycznych, dostarczonych twórcom filmu przez Muzeum w Oświęcimiu. Drobiazgowa, wierna źródłom, a przy tym niezwykle kreatywna praca odpowiedzialnego za dźwięk Johnniego Burna została uhonorowana nagrodą Amerykańskiej Akademii Filmowej.
Pejzaż dźwiękowy w przypadku filmu Glazera, słyszalny z dystansu (zza muru i zza ekranu), ma za zadanie wyzwolić mentalne obrazy Zagłady. Ich źródłem są prywatne imaginaria oraz repozytorium pamięci zbiorowej. W tym miejscu jednak objawia się ogromne ryzyko. Brytyjski reżyser zdecydował się powierzyć widzom niezwykle wrażliwą materię, ufając w ich wiedzę, edukację, trwałość pamięci zbiorowej i dobre intencje. W czasach upadku autorytetów, kryzysu edukacji, rosnącej popularności teorii spiskowych oraz skrajnych poglądów politycznych i światopoglądowych, w czasach, gdy świadków Holokaustu pozostało już niewielu, a narracja o Auschwitz ulega deformacji pod wpływem bestselleryzacji i holokiczu, ta odważna z artystycznego punktu widzenia decyzja może okazać się nieodpowiedzialnym gestem, otwierającym przestrzeń do relatywizacji Zagłady. Podczas dyskusji w łódzkim kinie Charlie usłyszeć można było głosy osób, które zatrzymywały swój horyzont refleksji na oświęcimskim murze, dostrzegając w filmie głównie dramat rodziny oraz małżeński kryzys „zaradnego menedżera” i „troskliwej matki”. Jak widać na tym przykładzie, dysonans między tym, co widoczne jest na ekranie, a tym, co wyobrażone za pomocą dźwięków, nie zawsze działa tak, jak życzyłby sobie tego reżyser.
I faktycznie obraz w „Strefie interesów” pozostaje głównie nośnikiem fabuły o wielkomiejskiej klasie średniej III Rzeszy, miłującej estetykę, wygodę, wyrafinowaną kulturę oraz złote, a skromne życie. Dźwięk stoi na straży pamięci historycznej. Nie tylko jako dobiegający z offu, zrekonstruowany akustyczny pejzaż Holokaustu, ale również w przestrzeni werbalnej, która dookreśla to, czego nie ukazuje ekran. Słyszymy zatem fachowe dialogi o optymalizacji działania pieców krematoryjnych („rozpalanie – studzenie – usuwanie – ładowanie”), raporty o liczbie dostarczonego „ładunku” czy groźby kierowane przez Hedwigę Höss do polskiej pokojówki o rozrzuceniu jej prochów na pobliskich polach.
Warstwa dźwiękowa poddana zostanie również subtelnym modyfikacjom, które mają za zadanie jeszcze bardziej wyczulić słyszenie widza. Dzieje się to za każdym razem, kiedy opada symboliczna kurtyna w postaci białego i czerwonego ekranu, oddzielającego kolejne akty filmowego przedstawienia. W trakcie tych pauz/kulminacji mieszanka bestialskich komend nazistów i nieartykułowanych krzyków ich ofiar zostaje wyraźnie zgłośniona, wzmagając przy tym dramaturgię przedstawienia.
Równie sugestywnym odgłosem jest złowieszczy brunatny burdon – dźwięk, którego źródłem w rzeczywistości mogły być wentylatory rozniecające ogień w paleniskach krematoryjnych. Snuje się on za Rudolfem Hössem niczym cień. Szczelinami wpełza do jego rodzinnego domu i mimo sumiennie zamykanych drzwi i okien oblepia swoim gęstym tembrem intymną przestrzeń domowników. Niski pomruk roztacza się wokół Hössa również w gabinetach obozu, a nawet wybrzmiewa podczas połączenia telefonicznego z Hedwigą. Wydaje się wszechobecny.
Milknie dopiero wtedy, kiedy reżyser przenosi widzów do sal pamięci Muzeum w Oświęcimiu. Nic dziwnego, że z tym dźwiękiem wychodzi się z kina. Sugestywność i intensywna obecność dźwięków Zagłady w „Strefie interesów” rozrastają się w głowie do tego stopnia, że jako widz ekstrapolowałem je tam, gdzie być może nie zostały nawet użyte. Jak w scenie berlińskiego rautu, gdzie spod kakofonii salonowych rozmów i taktów walca przebijały się – jak mi się wydaje – wrzaski ofiar Holokaustu.
Zawierzenie sile oddziaływania dźwiękowego medium, o które pokusił się Glazer, wydaje się najbardziej spektakularną jak dotąd reprezentacją zwrotu audiocentrycznego w naukach humanistycznych, przenoszącą dyskurs historii dźwiękowej z akademickich badań wprost do popkultury. „Strefa interesów” zdaje się doskonałym przykładem zastosowania antropologii dźwięku w praktyce. Jest nie tylko wnikliwą wiwisekcją historycznego pejzażu dźwiękowego, ale skłania także do refleksji nad tym, co słyszymy, na jakie sposoby słyszymy, jak interpretujemy dźwięki, na jakiej podstawie się z nimi utożsamiamy. Sugeruje również sposób, w jaki można słuchać źródeł „niemych” (np. architektury, ukształtowania terenu, fotografii, relacji pisemnych). Inaczej mówiąc: wskazuje na szerokie perspektywy, jakie otwiera pole dźwiękowego doświadczenia.
