Translacja chaosu

Bohaterowie „Anatomii upadku” płynnie przechodzą między angielskim a francuskim, mimo że nie są to języki ojczyste Sandry Voyter, pisarki oskarżonej o zamordowanie męża. Oboma językami posługuje się biegle, lecz gdy chce być szczególnie precyzyjna, decyduje się na angielski. Mieszkając we Francji i zeznając przed tamtejszym sądem, Sandra nie używa języka niemieckiego, w którym się wychowała. Chociaż w filmie Justine Triet mamy martwe ciało, dochodzenie, zbieranie dowodów i długą rozprawę, to jest to przede wszystkim opowieść o nieustannym byciu między językami, daleko od własnej tożsamości, o braku szans na pełne wyrażenie siebie – swojej prawdy.

Francuska reżyserka sięgnęła po klasyczny gatunek dramatu sądowego i realizuje jego wytyczne z pełną skwapliwością. Akcja zaczyna się zatem na chwilę przed śmiercią – tak, byśmy mogli rozejrzeć się w sytuacji, do której przez dalszą część filmu będą się odnosić prokuratorzy i adwokaci. Sposób prowadzenia narracji wymusza na nas postawę świadka – ale tylko pozornie, bo pierwsza scena poprowadzona jest w taki sposób, by nasze „zeznania” można było podać w wątpliwość tak samo jak zeznania innych świadków. Potem rzecz jasna mamy trupa, policję i proces – kolejnych przesłuchiwanych, długie zeznania, których znaczenie zmienia się w zależności od tego, czy interpretuje je oskarżyciel, czy obrońca. Wydawałoby się więc, że fabuła jest prosta, a stawiane pytanie – „czy zabiła?” – do bólu konwencjonalne. I choć trudno nie zadawać go sobie podczas seansu, to odciąga ono widza od kwestii znacznie ważniejszych, które są przykrywane pozorami, grzęzną w ślepych zaułkach zeznań, nijak nie chcą się wydobyć z narracji obu stron sądowego sporu.

Triet bowiem uwielbia zwodzić. A minimalizm, czystość i precyzja opowiadanej historii są jedynie pozorne. Bo reżyserka nie tylko zasłania przed nami prawdę o najważniejszym wydarzeniu, lecz sprawia również, że meritum utyka w procesie translacji – jak precyzyjne słowo w narracji niemieckojęzycznej bohaterki, zmuszonej funkcjonować między dwoma obcymi językami. Fabuła „Anatomii upadku” jest utkana ze scen, które wydają się sugerować jedno, ale ostatecznie znaczą coś zupełnie innego – albo i nie. Bo niekiedy trudno orzec, jakie były intencje i co siedziało w głowach i sercach bohaterów. Triet buduje na przykład erotyczne napięcie między Sandrą a jej adwokatem, przyjacielem z dawnych lat, niegdyś na zabój w niej zakochanym. Ale w żadnym momencie nie zostaje przekroczona linia intymności. A może to, co dzieje się między nimi, rozgrywa się po prostu poza kadrem? Albo syn bohaterki, kluczowy świadek w procesie: najpierw podaje całe opakowanie tabletek swojemu psu, a potem wdrapuje się na wysokie piętro, by wyjrzeć przez okno, z którego wypadł jego ojciec. Czy też chce skoczyć? Ta ciągła niepewność wpisana jest w sposób opowiadania tej historii. Każda scena scenariusza Justine Triet i Arthura Harariego skrzy się niejednoznacznościami – może być interpretowana różnorako na korzyść każdego z wyroków, a przede wszystkim udowadnia, że rzeczywistości nie da się prześwietlić do końca.

To ciągłe zaburzanie przez twórców relacji między znaczącym a znaczonym sprawia, że wiele reżyserskich wyborów nagle urasta do rangi symboli. Skacząca na początku filmu po schodach piłka zapowiada niejako przyszłe wydarzenia i być może nawiązuje do finałowej sceny „Powiększenia” Michelangela Antonioniego. Nieustannie doskonalony przez syna Sandry utwór pianistyczny, wracający refrenowo, za każdym razem jest coraz lepiej zagrany. Albo jego krwistoczerwona pidżama, tak kontrastująca ze stonowanym kolorytem całego filmu. Te i inne rozwiązania mogą nakładać na fabułę kolejne znaczenia, zmieniać wymowę filmowej opowieści, przekształcać ją, komentować. Ale mogą się również okazać „niewinne”, przezroczyste, bez wpływu na ogląd rzeczy – są bowiem tak bardzo enigmatyczne, że wyłącznie sugerują jakąś głębię, a skrywają być może jedynie semantyczną pustkę. Triet wydaje się grać z widzami, podsuwać im pod oczy to, co chcieliby zobaczyć.

Ostatecznie nie ma znaczenia, jaki będzie wyrok sądu. Z poszlakowego procesu wynika, że jego decyzja i tak będzie nierozstrzygająca. To nie jest bowiem jeden z tych filmów sądowych, w których nieoczekiwanie otrzymujemy niezbity dowód zmieniający nagle sens całości. Serwowane przez Triet i misternie przygotowywane zwroty akcji stanowią wręcz kpinę z konwencji – niczego bowiem na dobrą sprawę nie zmieniają. Zresztą profesja bohaterki, która w swojej twórczości nieustannie czerpie z życia, sugeruje nam, by wziąć całą historię w nawias. A może oglądamy jedynie adaptację literackiej fikcji, bliźniaczo podobnej do jej życia? W jednym z programów telewizyjnych krytyk kulturalny komentuje sprawę sądową Sandry, porównując ją do literackiego dorobku bohaterki. Według niego znacznie ciekawiej by było, gdyby okazała się morderczynią – oczywiście, jeśli rozpatrywać rozprawę sądową jako przykład literackiej fikcji. Zatem kwestię winy należałoby rozważyć w kategoriach estetycznych, a nie moralnych. Narracja bowiem prowadzona jest w taki sposób, by żadna z odpowiedzi nigdy nie była ostateczna, a wyrok sądu zostaje strywializowany jako upraszczający złożoność ludzkiej egzystencji. Tymczasem kunsztowna forma filmu przenosi naszą uwagę z winy na proces translacji – tłumaczenia ludzkiego chaosu na grę kłamstw, półprawd, fikcji, literackich prób i artystycznych eksperymentów. Jeden z kluczowych dowodów jest przecież zapisem co prawda autentycznej rozmowy, która jednak ma posłużyć jako inspiracja dla przyszłej powieści. Fikcja i rzeczywistość tworzą doskonałą jedność.