Queerowanie straconego czasu

Kulturowe powroty do queerowej historii lat 80. XX wieku charakteryzuje powtarzalność właściwa zbiorowym rytuałom oczyszczenia – epidemia zakażeń wirusem HIV, wciąż opowiadana na nowo, nieustannie przypomina o kruchej granicy między queerowym życiem i śmiercią (w świecie, gdzie osoby LGBT+ ciągle umierają z powodu homofobii, transfobii i queerfobii bądź odmawia się im prawa do życia, nazywając ich nie ludźmi, lecz ideologią). Pozwala przy tym uchwycić napięcia między kolektywną historią, jednostkową biografią, społecznym wymiarem zdrowia/choroby i seksualną emancypacją. Andrew Haigh – twórca między innymi kameralnego gejowskiego dramatu „Zupełnie inny weekend” (2011) – pod postacią klasycznej ghost story z wątkiem rodzinnym i miłosnym przypomina o tych zależnościach. Traktuje je jednak – co, od razu zaznaczmy, czyni z jego filmu coś więcej – jako punkt wyjścia do rozważań już nie tyle o życiu i śmierci, ile o naturze queerowego czasu[1].

Główny bohater filmu, czterdziestoparoletni Adam (Andrew Scott), z zawodu scenarzysta (zgodnie z założeniami powieści Taichiego Yamady z 1987 r., wydanej w Polsce pod tytułem „Obcy”, na której oparty został scenariusz filmu), prowadzi monotonne życie singla w kawalerce położonej na wysokim piętrze starego apartamentowca. Z okien przeszklonego budynku – który czeka jeszcze na nowych mieszkańców – daleko w dole roztacza się widok na współczesny Londyn: pozornie miasto nieograniczonych możliwości dla gejów, ale w rzeczywistości miejsce spełnienia głównie dla młodych mężczyzn szukających przygody na jedną noc. Innych niż przygaszony Adam, który z racji trudnych doświadczeń – dorastania w opresywnych i homofobicznych latach 80., w atmosferze paniki moralnej wywołanej epidemią zakażeń wirusem HIV – mimo upływu lat nie potrafi czerpać ani korzyści, ani przyjemności z emancypacji mniejszości seksualnych i nie odnajduje się też we współczesnej kulturze gejowskiej. Wycofany i milczący, podobnie jak bohaterowie poprzedniego filmu Haigha, nijak się nie wpisuje w normy hegemonicznej homoseksualnej męskości – reprezentowanej przez młode, muskularne ciała nastawione na seks.

Upewniamy się co do tego szczególnie wtedy, gdy przed drzwiami Adama niespodziewanie zjawia się sąsiad z innego piętra, niemal równie zaniedbany Harry (jak zawsze idealnie wyrażający złożony tragizm całego pokolenia Paul Mescal). Po przezwyciężeniu pierwszej niezręczności mężczyźni niespiesznie nawiązują bliski, intymny romans, w którym kluczową rolę odgrywają seks i rozmowy, a w tych licznych rozmowach czas: ten spędzany razem i – to różnica w stosunku do poprzedniego filmu, ale też gros gejowskich historii – ten, który składa się na dzielącą ich różnicę pokoleniową. Rozmowy są bowiem dla Adama czasem na zwierzenie się młodszemu kochankowi, z jakimi trudnościami mierzył się jako gej dorastający w Wielkiej Brytanii końca XX wieku – ze szkolną homofobią, z ukrywaniem się, brakiem akceptacji, ze strachem przed seksem i śmiercią z powodu zakażenia wirusem. W zamian Harry, pozornie lekkoduch beztrosko przyjmujący do wiadomości przygnębiające opowieści Adama, opowiada mu o własnych zmaganiach z chorobą alkoholową i zerwanymi relacjami rodzinnymi. Subtelnie sfilmowane sceny intymności ukazują błyskawicznie tworzącą się między mężczyznami silną więź – trudno zresztą oczekiwać mniej od reżysera „Zupełnie innego weekendu” i odtwórców głównych ról, którzy świetnie się odnajdują jako zabłąkani „współlokatorzy”.

Kontakt z Harrym wyznacza w „Dobrych nieznajomych” pierwszą płaszczyznę dla konfrontacji dwóch porządków temporalnych – opartych na ustanawianiu i zacieraniu granicy między tym porządkami. Pusty apartamentowiec, długie korytarze, mieszkanie Adama wyposażone w przedmioty skrupulatnie ułożone i estetyczne, ale wyraźnie anachroniczne – wszystko to sprawia, iż w miarę rozwoju romansu coraz mniej możemy się oprzeć wrażeniu, że Harry i Adam to (dawni? obecni? przyszli?) kochankowie, a przestrzeń, w której się znajdują, sytuuje się poza porządkiem linearnego czasu. Wrażenie zaburzonej ontologii i spójności czasoprzestrzeni potęguje zresztą – a w końcu wręcz potwierdza – wątek związany z pracą Adama nad scenariuszem dotyczącym jego rodziny, który zaczął pisać, jeszcze zanim poznał Harry’ego. Tekst wypełniać mają wątki autobiograficzne, wśród których doświadczenie nienormatywnej tożsamości naznaczyła przedwczesna śmierć obojga rodziców Adama w wypadku samochodowym. Żeby zrekonstruować swoją przeszłość, bohater filmu udaje się fizycznie do rodzinnego domu, gdzie sam – niezmieniony, nadal czterdziestoparoletni – zastaje duchy swoich rodziców (Jamie Bell i bezbłędna w roli matki z innej epoki Claire Foy): wciąż żywych, (jeszcze) nieświadomych czekającej ich tragicznej śmierci i niezdających sobie sprawy z niezwykłości sytuacji, w jakiej się znaleźli. Adam trafia więc w swoistą pętlę czasową, w której zyskuje ograniczony wpływ na bieg wydarzeń. Co więcej, po złożeniu kolejnej wizyty stęsknieni rodzice znowu przyjmują go z troską i zainteresowaniem, a ponowne odwiedziny stają się obsesją scenarzysty.