Żyć dla traumy
Evę poznajemy, kiedy zawzięcie zapełnia zamrażarkę, wlewając kolejne czajniki wody. Z powstałą później bryłą lodu wyjeżdża z Brukseli, gdzie mieszka, do małej flamandzkiej miejscowości, w której się wychowywała. Jak pokazuje jedna z pierwszych scen „Kiedy stopi się lód” – jest nią starcie z młodszą siostrą, Tess, którą Eva darzy miłością tyleż wielką, co przytłaczająco-zawłaszczającą – w rodzinnej wsi główna bohaterka zostawiła wiele niedomkniętych spraw, piętrzących się wyrzutów czy niewypowiedzianych nigdy oskarżeń. Szybko orientujemy się, że stawką podróży staje się rozliczenie z tym, co Evie wyraźnie nie daje ani chwili spokoju. W precyzyjnie zakomponowanej, zapowiedzianej w tytule ramie czasowej mieszczą się jednak dwie płaszczyzny – zdominowana burą, ciemną zimą teraźniejszość dorosłej bohaterki (trochę samotniczki, a trochę dużego dziecka) oraz przeszłość jednego upalnego lata gdzieś u początków nowego tysiąclecia, które nieodwracalnie naznaczyło grupę przyjaciół Evy.
Reżyserka wykorzysta wspólnotową okazję, żeby przed całą społecznością wyjawić okropny sekret – okazją tą staje się impreza jednego z najbliższych przyjaciół Evy, Tima (w którym ta długo, jak możemy się domyślać, była nieszczęśliwie zakochana). Schemat ten jest znany, przywodząc na myśl chociażby „Festen” (reż. Thomas Vinterberg, 1998), i nieodmiennie sprawdza się jako kanwa filmowych historii. Nic dziwnego, chodzi w nim przecież o ten prawdziwy, hitchcockowski aspekt suspensu, w którym niepokój nie wynika z niewiedzy, lecz przeciwnie, z jej nadmiaru. Widzowie doskonale wiedzą bowiem, że na imprezie coś musi się wydarzyć, i pozostaje im jedynie w bierności wyczekiwać nieuchronnej eksplozji – że do niej dojdzie, ani przez chwilę nie ulega wątpliwości. Zgodnie z tą logiką – nie „czy?”, lecz „kiedy?” – akcent w filmie Veerle Baetens położony jest na nawracające retrospekcje, stanowiące właściwą treść opowieści; i to zarówno pod kątem czasu ekranowego, jak i wagi stopniowo odkrywanych wydarzeń.
Wraz z poznawaniem historii sprzed dwóch dekad okazuje się, że mimo zmiany ogólnego sztafażu, innych relacji i zajęć, teraźniejszość całkowicie zdeterminowana jest przeszłością, a Eva, zakładniczka swej traumy, co rusz odgrywa na nowo przydzieloną jej dwadzieścia lat wcześniej rolę. Mogłoby budzić sprzeciw, że teraźniejsza płaszczyzna czasowa potraktowana jest w filmie dość wyrywkowo, może nawet niedbale – ale staje się to zrozumiałe, wziąwszy pod uwagę fatalizm tej historii, zgodnie z którym teraźniejszość jest tylko bladym (a raczej ciemnym, bo rozgrywająca się współcześnie część filmu nakręcona jest przy użyciu bardzo skąpego oświetlenia) refleksem dawnych krzywd. Nie tak łatwo z kolei uzasadnić, dlaczego w kontraście do zapowiedzi pogłębionego psychologicznego kina dziecięcy bohaterowie dramatu okazują się raczej jednowymiarowymi, zlepionymi z klisz i gotowych chwytów narracyjnych figurami niż prawdziwymi postaciami zaangażowanymi w historię. Chłopcy zainteresowani są tylko tym, co koleżanki chowają pod warstwą ubrań, i seansami wspólnej masturbacji; rola Tess sprowadza się do uwypuklenia nieudolności matki alkoholiczki; sama Eva jest w tym wszystkim zagubiona, ale trudno stwierdzić coś ponadto.
Nic zresztą dziwnego, że dziewczyna czuje się skonfundowana – widzka jak najbardziej rozumie jej zagubienie, kiedy nachodzić zaczyna na siebie ogrom z różną uwagą podejmowanych wątków: wspomnienie śmierci starszego brata Tima w szambie; nerwowa sytuacja w domu dziewczyn rozpięta między nigdy nietrzeźwiejącą matką a nieobecnym, zdystansowanym ojcem; przyjazd miejskiej, zblazowanej bogaczki, która wprowadza Evę w świat kobiecości oznaczający tutaj pierwszy make up z prawdziwego zdarzenia; przypadkowa śmierć konia służąca później jako ostatni akord kluczowego wątku. Paradoksalnie zamiast pogłębiania świata przedstawionego i nadbudowy jego kolejnych warstw mnogość przeplatających się chaotycznie wątków tylko symuluje pełnowymiarowość opowieści, a nie ją odzwierciedla. Zagadywanie filmu kolejnymi otwierającymi się rozdziałami skutecznie zatyka wszystkie szczeliny niedomówień, elips i znaczących przemilczeń, przez które przeziera w kinie wrażenie nerwowej realności i namacalności opowiadanych historii.
Widać wyraźnie, że „Kiedy stopi się lód” to film debiutantki – bardzo pilnej uczennicy, która choć przyswoiła podręcznikowe zasady opowiadania historii, zapomniała o subtelnościach i cieniowaniach, jakie szkielet zasad powinny wypełnić. I tak jak na przykład kontrast między teraźniejszością a retrospekcją jest zaznaczony na każdej niemal płaszczyźnie: od dźwiękowej, przez kolorystyczną, aż do mocy ekspresji (bardzo wstrzemięźliwie nakręcona teraźniejszość versus pełna wybuchów i emocji przeszłość). Podobnie grubą kreską potraktowana jest sama główna bohaterka. Jednoznacznie odrzucona przez absolutnie wszystkich, przyjaciół i rodziców – nawet jeśli przez chwilę wydaje się, że znajduje sprzymierzeńca w dobrodusznej Marie, sprzedawczyni mięsa, ta jednak szybko się reflektuje i także odwraca od Evy – traci wymiar pełnoprawnej postaci, stając się za to ofiarą żyjącą tylko dla i poprzez swoją krzywdę.
Równie szablonowe wydają się niektóre narracyjne wybory Baetens, która w dążeniu do jak najmocniejszej kulminacji pogodzić chce ze sobą tyle historii – odrzucenia przez nieodpowiedzialnego rodzica, zazdrości, zakochania, poczucia winy – że popada w efekciarski banał. Z punktu widzenia filmowego rzemiosła trudno może przyczepić się do klasycznej narracji opartej na schemacie: konflikt – pozorne zażegnanie – niewygodna prawda wychodząca na jaw – ostateczny wybuch. A jednak w „Kiedy stopi się lód” działa tak perfekcyjnie, z tak wielką, wspomnianą już, fatalistyczną siłą, że uciążliwie szeleści scenariuszowym papierem. Uderza to tym bardziej, że ostatnio pojawiło się co najmniej kilka filmowych propozycji skutecznie odświeżających gatunek coming of age w podobnej, poważnej i ciężkiej tonacji. Wspomnijmy choćby „Aftersun” (reż. Charlotte Wells, 2022), także belgijski „Plac zabaw” (reż. Laura Wandel, 2021) czy wreszcie „Blisko” (reż. Lukas Dhont, 2022). Nawet jeśli odnośnie do tego ostatniego narzekałem trochę na ambiwalencję dominującej w filmie mętnej ogólności, zauważyć trzeba, że inaczej niż u Baetens wszystkie trzy wymienione obrazy opierają się niekoniecznie na tworzeniu spinających się scenariuszowo historii, a raczej na destylacji z wydarzeń ich emocjonalnej esencji. Zwłaszcza u Wells, która bohaterom każe raczej po prostu być przed kamerą, niż robić coś konkretnego – a jednak to właśnie jej udaje się najmocniej wydobyć pełną lęku i melancholijnego zatroskania warstwę zawsze albo przedwczesnego, albo spóźnionego wkraczania w dorosłość.
Największy sprzeciw może powinno budzić jednak rozwiązanie, które utwierdza w przekonaniu o wszechmocy traumy i bezbronności wobec jej paraliżującego działania. O ile ma to sens w ciasnym świecie skonstruowanym w filmie, w którym nie ma mowy ani o przypadku, ani o losowych zawirowaniach, o tyle rozczarowuje na poziomie ogólnego przesłania, a nawet etyki opowiadania historii – bo zostajemy po seansie z przykrym wrażeniem, że w oczach reżyserki zbierająca kolejne, coraz gorsze ciosy Eva nie zasługuje na żadną inną historię poza tą, która centralizuje jej traumę. Toteż jej opowieść całkiem dosłownie dobiega końca właśnie wówczas, gdy może trzeba będzie poza tę traumę wyjść. Mnie wydawałoby się to początkiem historii, nawet jeśli zawieszonej poza horyzontem tego akurat filmu, dla Baetens to koniec – i to koniec definitywny.
