Puste teraz. Steirischer Herbst ’23
Steirischer Herbst jest festiwalem o ponadpięćdziesięcioletniej historii i performatywno-teatralnym rodowodzie, jednak z biegiem lat stopniowo wzrastała w nim rola programu wystawienniczego. Dramaturgię tegorocznej edycji, zatytułowanej „Humans and Demons” [Ludzie i demony], rozpisano na cztery zbiorowe wystawy otwarte w trybie ciągłym przez cztery tygodnie (21.09–15.10), a także kilkanaście realizacji performatywnych, których premiery rozłożono w czasie. Ponieważ spędziłem w Grazu zaledwie dwa dni, mój zapis z konieczności pozostaje cząstkowy i obok wystaw uwzględnia zaledwie kilka performansów. Myślę, że zobaczyłem jednak wystarczająco wiele, by podzielić się z pełną odpowiedzialnością krytycznymi uwagami na temat koncepcji kuratorskiej „Humans and Demons”. Jednym z jej fundamentalnych założeń było ćwiczenie etyczno-politycznej wrażliwości na przykładzie historii – a ściślej: „moralnych dylematów znanych z XX wieku”, związanych z „epizodami politycznej przemocy, których trwający wpływ leży u podstaw najbardziej oczywistych katastrof dnia dzisiejszego”. Jak często bywa w przypadku tego typu lekcji, niekiedy koncentracja na przeszłości uniemożliwiała postawienie istotnych pytań owemu „teraz”, z którego perspektywy kuratorzy zerkali wstecz.
Kontaminacja
Otwarcie „Humans and Demons” odbyło się w promieniach słońca na zamkowym wzgórzu. Uświetnił je quasi-operowy performans Lulu Obermayer – efektowny, kampowy pastisz klasycznych tekstów literatury europejskiej. Większe wrażenie wywarła na mnie jednak przemowa dyrektorki festiwalu, Ekateriny Degot, która sama w sobie stanowiła rodzaj retorycznego performansu. Zwracając się w stronę monumentalnej, przedstawiającej żołnierza rzeźby „austriackiego Arno Breckera” – Wilhelma Gössera – Degot rozwinęła osobistą interpretację tegorocznej koncepcji festiwalu, ale wypowiedziała też zdania, które można uznać za manifest programowy całego Steirischer Herbst pod jej kierownictwem. Powołując się na Milana Kunderę, przekonywała, że właściwa przestrzeń dla sztuki mieści się pomiędzy „angelicznym” przywiązaniem do pozornie ponadczasowych ideałów i „demonicznym” nihilizmem, który naigrawa się z idealizmu oraz wszelkich form wspólnotowości:
Kundera pisze, że obie tendencje powinny być obecne w naszym życiu, aby zachować równowagę. Ale robi to, ponieważ jako pisarz, jako intelektualista, szukał miejsca, które dałoby mu wolność nieidentyfikowania się z niczym. Chciał ukryć się pomiędzy tymi dwoma biegunami, „anielskim” oraz „demonicznym”. I udało mu się.
Kuratorka podkreślała, że kunderowska „wolność nieidentyfikowania się z niczym” nie oznacza cynicznego wycofania. Stanowi raczej oznakę dysydenckiej odwagi, by nie chodzić na skróty i na łatwiznę – odwagi ochraniającej „zarówno przed pułapkami anielskiego dydaktyzmu, jak i demonicznej niefrasobliwości”. W kunderowskiej, liberalnej formule życia i sztuki Degot upatrywała schronienia dla tego, co ludzkie, wobec konfrontacji z siłami, którym przypisać można rolę tytułowych demonów, a przede wszystkim ze zbiorowym oportunizmem, który skłania rozlicznych ludzi – nie wyłączając artystów – do współodczuwania ze sprawującymi władzę i usprawiedliwiania ich ruchów (choćby poprzez relegowanie przejawów przemocy do sfery zjawisk, które pozornie nie zależą od ludzkiej sprawczości).
Przemówienie Degot dostarczyło wielu kluczy interpretacyjnych, które mogły okazać się pomocne w odczytaniu poszczególnych wystaw i działań artystycznych. Równą wagę można przypisać jednak performatywnym aspektom przemowy. Jednym z nich była świadomie nawiązywana relacja z otoczeniem. Zwracając się w stronę żołnierskiego posągu Gössera, Degot wyzyskała w pełni dramaturgiczny potencjał scenerii (znajdując przy okazji materialną porękę dla sądu, że demony XX wieku nie opuściły wcale Europy). Drugim istotnym aspektem było zaś konsekwentne stosowanie retorycznego chwytu – kontaminacji – polegającego na gromadzeniu i nakładaniu na siebie różnych terminów oraz toposów. Przesuwając się od hasła programowego, „Humans and Demons”, w stronę Kundery i jego wizji demonów oraz aniołów; od Kundery do biografii Wilhelma Gössera i dalej w kierunku współczesnej Austrii; postępując tak naprzód i nadbudowując nad sobą pojęcia oraz obrazy – Degot dała próbkę strategii, którą posługiwało się również wielu zaproszonych przez jej zespół artystów i artystek. W wielu fragmentach przemówienia, jak i w pokazywanych w Grazu pracach nakładanie na siebie pozornie nieprzystających motywów przyniosło inspirujące efekty. Niekiedy kontaminacja prowadziła jednak do hermetyzmu i efekciarstwa. Tłumacząc swoją liberalną, humanistyczną wizję dysydenckiej sztuki, Degot prześlizgiwała się nad współczesną krytyką humanizmu i tradycji liberalnej, rozmywając jednocześnie własną pozycję i wytracając polemiczny pęd, który charakteryzuje jej publiczne wypowiedzi. Wystawom i performansom uwzględnionym w programie podobnie brakowało czasem „przyczepności”, która nadałaby konkretny wyraz poszukiwaniom, eksperymentom oraz interwencjom artystów i kuratorów.
Rozporządzać i dzielić
Ramowy koncept „Humans and Demons” rozwinięto najklarowniej w dwóch z czterech lokalizacji wystawienniczych – klasztorze minorytów (przechrzczonym na czas festiwalu na Church of Ruined Modernity, a więc kościół zrujnowanej nowoczesności) oraz budynku dawnego call center na północy Grazu (przemianowanym do 15 października na Demon Radio). W budynku klasztoru zajęto się dwoistością nowoczesnych ideologii, które obwieszczają inkluzyjność i działanie dla dobra ogółu, lecz jednocześnie zbywają milczeniem akty wykluczenia, które towarzyszą nieodzownie wcielaniu ich w życie. W budynku call center, adekwatnie do lokalizacji, zajęto się natomiast technologią jako demonem, ale i demonami kolonializmu. Obu wystawom nadano przekonujące ramy dyskursywne i aranżacyjne, a przy tym w obu wspomnianych miejscach nie zabrakło inspirujących prac. W Church of Ruined Modernity uwagę zwracała szczególnie rejestracja choreograficznego działania Meg Stuart, które zrealizowano kilka miesięcy temu w wyburzonym już budynku szpitala i szkoły medycznej w Grazu. W podobny sposób z przeszłością modernizmu dialogowała też Maria Loboda, której potężna instalacja na klasztornym dziedzińcu czerpała zarówno z architektury Carla Scarpy – projektanta licznych budynków użyteczności publicznej w powojennych Włoszech – jak i dziedzictwa architektonicznego Nowej Huty. Z kolei na wystawie w Demon Radio uwagę zwracały przede wszystkim świetne prace Daniego Gala oraz Anny Engelhardt i Marka Cinkevicha – filmy ujawniające, odpowiednio, związek nowoczesnej techniki i psychologii z kolonialnymi kliszami poznawczymi, a także ezoteryczne aspekty rosyjskiej machiny wojennej. Trudno było pozostać obojętnym także na prace Antona Katsa i Michaela Stevensona, uobecniające w duchologiczny i poetycki sposób widma z końcówki XX wieku – czasu upadku ZSRR, new age’owej estetyki i teleewangelizmu.
Wiele ze wspomnianych powyżej prac dowodziło, że kontaminacja pozostaje cenną strategią, gdy chodzi o ukazywanie wewnętrznych sprzeczności w kulturze nowoczesnej. W instalacji „What’s Best Is Hidden, Obvious and Correct” Loboda nałożyła na siebie motywy rodem z polskiego socrealizmu oraz postmodernizmu avant la lettre spod znaku Scarpy, przywołując wspomnienie wielkich inwestycji w kulturę XX wieku, ale i zadając pytania o ich zadłużenie w systemach władzy. W „Shelf Life” Meg Stuart i współpracujący z nią tancerze przemierzali budynek opuszczonego szpitala niczym zjawy przywołujące na myśl odrębne, trudne do zespojenia wizje nowoczesności – modernę technokratyczną, tę widzianą z perspektywy uprzywilejowanych mecenasów kultury wysokiej czy wreszcie tę oglądaną z perspektywy „człowieka statystycznego”. Z kolei w pracy „Book of the Machines” Dani Gal zestawił obrazy XIX-wiecznych automatonów – wzorowanych między innymi na rasistowskich wizerunkach czarnoskórych osób – z fragmentami dystopijnej powieści „Erewhon” Samuela Butlera z 1872 roku, gdzie maszyny zostały przedstawione jako nieludzkie zagrożenie (ale i potencjalnie przydatni ludziom słudzy-niewolnicy, których od człowieka odróżnia – na szczęście! [sic!] – niewrażliwość na przemoc). W każdej z omawianych realizacji nagromadzenie nieprzystających pozornie motywów, postaci czy wypowiedzi oddawało napięcie konstytutywne dla nowoczesnej kultury zachodu. Nowoczesność była od początku projektem „demonicznym” w sensie odwołującym się do rodowodu tego słowa – a więc obliczonym na to, by rozporządzać i dzielić (starogrecki daimon oznaczał siłę, której przypisywano obie te prerogatywy). Jednocześnie ta sama moderna starała się usankcjonować uniwersalną koncepcję Człowieka, która służyła zarazem za „zasłonę dymną” – skrywającą narastające podziały – jak i narzędzie-wymówkę do cynicznego rozporządzania różnymi ciałami.
W sposób podobny do Stuart, Lobody czy Gala strategią kontaminacji posłużył się w swojej pracy reżyser Giacomo Veronesi. To właśnie jego „Border Euphoria” wywarła na mnie zdecydowanie największe wrażenie spośród realizacji performatywnych, które mogłem zobaczyć podczas pierwszych dwóch dni Steirischer Herbst. Jak głosi przewodnik po festiwalu, „w swoim najnowszym performansie Giacomo Veronesi podjął współpracę z mieszankami estońsko-rosyjskiego miasta granicznego Narva, z których część żyje z szarymi »paszportami cudzoziemców« od czasu upadku Związku Radzieckiego”. Zaproszone do udziału kobiety – którym towarzyszyły młode artystki z różnych krajów Europy – reprezentowały różne grupy wiekowe i poziomy fizycznej sprawności. Ich obecność, jak bywa zazwyczaj w przypadku performansów delegowanych, miała przy tym wywoływać wrażenie autentyzmu, co uwrażliwiało je na instrumentalizację ze strony reżysera i kuratorów. W przypadku „Border Euphoria” to zagrożenie udało się jednak zręcznie ominąć. W trakcie półtoragodzinnego, opartego w dużej mierze na improwizacji działania dziewięć performerek wcielało się w różne role – choć słowo „rola” nie pasuje całkowicie do omawianego kontekstu. Dramaturgię performansu rozpięto bowiem w sieci afektów i wizualnych symboli raczej niż pośród interakcji jednostkowych charakterów. Ich subtelność i gęstość nie zaprzeczyły intelektualnej precyzji, której niestety zabrakło w pracach niektórych artystów, jak i interwencjach kuratorskich.
Śmiech z puszki
Wspomniany performans według koncepcji Veronesiego rozpoczął się od sekwencji partycypacyjnej w pomieszczeniu przypominającym biura celne na lotniskach. Tam performerki prosiły gości o oddanie dokumentów tożsamości i ich wymianę na specjalne „szare paszporty” (służące de facto za foldery programowe). Główna część performansu odbywała się jednak w innej atmosferze, w pomieszczeniu przypominającym radziecką salę lekcyjną z okresu pierestrojki, gdzie na jednej ze ścian portret Gorbaczowa widniał w sąsiedztwie plakatów odsyłających do zachodniej kultury konsumpcyjnej. W tym otoczeniu kobiety nie angażowały już odbiorców do wielu bezpośrednich interakcji. Skupiały się raczej na wykonywaniu we własnym gronie złożonej choreografii, zakładając już to fartuchy laborantek, już to kostiumy rodem z balu przebierańców (wśród których uwagę zwracał zwłaszcza „biedny”, złożony z łachmanów, a jednocześnie kampowy strój nawiązujący do nowojorskiej Statuy Wolności). Warto dodać, że performans obywał się prawie bez słów. We wiarygodny i wzruszający sposób uobecnił mimo to ambiwalentne doświadczenie trwania w kulturowym pluriwersum jakim jest Narva, gdzie „granice stają się namacalne i wpływają na każdy aspekt ludzkich interakcji”[1]. Performerki wspierały się wzajemnie w wymagających fizycznej krzepy, improwizowanych sekwencjach performansu. Z tym większą wiarygodnością udało im się zaprosić widzów do świata, w którym niewiele było miejsca dla wspólnotowo przeżywanej radości, a podejrzliwość i wzajemne niezrozumienie przeplatały się z nadzieją oraz zdystansowaną uprzejmością. Tytuł „Border Euphoria” wydawał się w tym kontekście ironiczny.
Istotną rolę odgrywała tu również, zbudowana przy użyciu oszczędnych środków, warstwa dźwiękowa. W pierwszej połowie performansu dramaturgiczne napięcie narastało w miarę zagęszczania się – lub, by powrócić do spajającej mój wywód figury, kontaminacji – szmerów i stuków wytwarzanych przez performerki poprzez zabawę prostymi obiektami (takimi jak szafki, krzesła, długopisy czy pudełka od zapałek). Z początku w przypominającym klasę pomieszczeniu można było dosłyszeć jeszcze głos jednej z kobiet, która siedziała przy biurku, szepcząc w języku rosyjskim. Szept zanikał jednak w mrowiu innych odgłosów, a gdy wreszcie stał się niesłyszalny, wszystkie performerki odrzuciły przedmioty-instrumenty, by chóralnie wyśpiewać pytanie „What if we all disappear?” („A co, jeśli wszystkie znikniemy?”). Jak zdradzili twórcy performansu we wręczanej widzom broszurze-paszporcie, „jako kolektyw w reakcji na wojnę w Ukrainie czuliśmy potrzebę, by zająć się obecnością języka rosyjskiego na festiwalu sztuki”. W ramach tegorocznej edycji Steirischer Herbst pojawiły się wprawdzie inne prace, które mierzyły się z tematem wojny – i to w bardziej dosłowny sposób (jak pokazane w Demon Radio realizacje Antona Katsa czy Marka Cinkevicha i Anny Engelhardt). Veronesiemu i jego współpracowniczkom udało się jednak postawić pytanie, które wielu przedstawicieli międzynarodowego świata sztuki traktuje dzisiaj wymijająco – a uczynili to w sposób wrażliwy, bezpretensjonalny i, co równie ważne, usytuowany. Domagając się uznania dla kultur mniejszych, które posługują się językiem rosyjskim – w opozycji do „Wielkiej Kultury” Tołstoja, Dostojewskiego i Czechowa – zręcznie przełamali współczesne tabu. Jak sądzę, trudno doszukiwać się w tym ruchu uprzejmości dla dyrektorki artystycznej festiwalu – Rosjanki Ekateriny Degot – która wielokrotnie potępiała już inwazję Rosji na Ukrainę i utrzymuje bliskie kontakty z ukraińskimi twórcami. Performans kolektywu pod przewodnictwem Veronesiego odsłaniał w poruszający sposób perspektywę ludzi chronicznie skrzywdzonych przez geopolitykę i wskazywał na ryzyko związane z kulturowymi podziałami, które replikują przebieg wojennych frontów.
Niestety, obok Veronesiego w programie performatywnym otwarcia nie znalazły się pozycje równie porywające ani równie wrażliwe. Formuła „wymuszonej partycypacji” proponowana przez jedną z gwiazd pierwszego wieczoru, Michaela Portnoya, wydawała się wyczerpana zarówno w kontekście ulicy, jak i instytucji kultury. Artysta miał okazję zaprezentować się w obu z nich – przygotował bowiem dla Steirischer Herbst dwa performanse – a szczególnie blado wypadł w tym pierwszym kontekście, na Mariahliferplatz, gdzie zaraz po wystąpieniach austriackich oficjeli współpracujący z artystą performerzy zachęcali publiczność między innymi do tego, by uprawiać seks w lokalnych parkach. W wezwaniach Portnoya można było dosłyszeć dalekie echa wiedeńskiego akcjonizmu, kontrującego mieszczańskie konwenanse Austriaków prowokacyjnymi gestami. W podobnych interwencjach w przestrzeni publicznej trudno jednak dostrzec dzisiaj cokolwiek transgresyjnego – współcześni mieszczanie oswajają się przecież z transgresją na co dzień nie tyle w muzeach, ile za pośrednictwem telewizji czy TikToka. Co ciekawe, humorystyczna tonacja, w jakiej utrzymano wystąpienia performerów, nie dodawała omawianemu działaniu lekkości. Przeciwnie, figlarna poza obnażała raczej jego zachowawczość – analogicznie do „śmiechu z puszki”, który nieznośnie narzuca się widzom sitcomów. Podobny problem stał się również udziałem performerów „Voice of Power” w reżyserii węgierskiej choreografki Adrien Hód. Realizację sklejono z szeregu „gagów” prześmiewczych wobec społecznych gwarancji, jakie umocowano w systemach prawnych nowoczesnych socjaldemokracji – od Deklaracji Praw Człowieka po przepisy regulujące humanitarne zachowanie w czasie wojny. W każdym z przywołanych tekstów twórcy wskazywali jednak nie na troskę o człowieka, lecz skryte nakazy posłuszeństwa wobec władzy lub litery Prawa. W dłużącym się performansie twórcy zarzynali jednak żart z hipokryzji europejskich liberałów i socjaldemokratów do tego stopnia, że szybko wytracił on swój krytyczny potencjał. Pomimo potężnego doświadczenia, jakie posiada Hód, performans zaskakiwał dramaturgiczną bezradnością.
Zarówno w jej pracy, jak i w realizacjach Portnoya zabrakło dokładnie tego, co ożywiało już od pierwszych sekund performans Veronesiego – wrażliwości na usytuowany charakter przepracowywanych doświadczeń, ale i gotowości do budowania kontaktu z publicznością krok po kroku, bez efektownych gestów. Choć u Hód znajdowały się aluzje do problemów społecznych w Węgrzech, skąd pochodzi choreografka oraz większość jej współpracowników, w skali całego performansu miały one charakter ornamentalny. Chociaż zarówno ona, jak i Portnoy przetwarzali świadomie – i w zamierzeniu prowokacyjnie – konwencje utrwalone na gruncie sztuk performatywnych, nie udało im się tego uczynić w sposób żywo angażujący publikę. Niestety, te same niedostatki wywróciły na nice wysiłki kuratorów, którzy aranżowali wystawy w modernistycznym gmachu Forum Stadtpark i przestrzeni dawnego dancingu w dzielnicy Gries, blednące na tle wspomnianych ekspozycji w call center i klasztorze.
Lekcja do odrobienia
Każdej z lokalizacji wystawienniczych na tegorocznym Steirischer Herbst przypisano „patronów”. W Church of Ruined Modernity była to Mira Hendel, modernistyczna artystka i dysydentka urodzona w 1919 roku. W Demon Radio przypomniano z kolei negatywnego bohatera – znanego jako Dr Jazz Dietricha Schulz-Köhna, nazistę i miłośnika „czarnego” jazzu zarazem. W obu tych miejscach sylwetki „patronów” stały się pretekstami do zbudowania kuratorskich narracji, które wzmacniały wydźwięk prezentowanych prac. Niestety, nie stało się tak w dwóch pozostałych przestrzeniach wystawienniczych. Na wystawie w Forum Stadtpark (Villa Perpetuum Mobile) na patrona wybrano Stefana Marinova – poetę i samozwańczego naukowca, którego archiwum ułożono na środku ekspozycji. Kuratorom nie udało się jednak przedstawić jego wielowątkowej biografii w przekonujący sposób. W przewodniku odnotowano w figlarnym tonie, że Marinov, „nieusatysfakcjonowany opozycją wobec komunistycznego rządu rodzimej Bułgarii, wytoczył działa także przeciw teorii względności Einsteina”. Chociaż ironizujący ton tej wypowiedzi ubarwia doświadczenie lektury, nie rekompensuje konfuzji, jaka towarzyszy próbom odszyfrowania powiązań między politycznymi poglądami Marinova a jego działalnością paranaukową. Czy jego sprzeciw wobec reżimu komunistycznej nomenklatury można beztrosko przyrównać do sprzeciwu wobec instytucjonalnej nauki (do której świątyń notabene Marinov desperacko starał się przedrzeć, ponawiając raz po raz korespondencję z uznanymi periodykami)? Jak jego próby przekraczania granic między naukowym ratio, techniką i duchowością wypadają na tle współczesnej technonauki i technokapitalizmu, do których aluzyjnie odnoszą się autorzy zebranych w willi prac? Na te i podobne pytania widzowie muszą odpowiedzieć na własną rękę – w czym nie byłoby nic złego, gdyby na tle przepastnego archiwum Marinova prace Vadima Fishkina, Pedra Gomez-Egañii, Michaela Stevensona, Hollisa Framptona i Alice Creischer nie zostały sprowadzone do roli ornamentów, a może, ściślej, gadżetów. „Ornament” wydaje się bowiem niestosownym określeniem w kontekście modernistycznej architektury Forum Stadtpark, gdzie zaaranżowano wystawę. Nie oddaje też performatywnych własności wspomnianych prac, które robią wiele rzeczy… Zainstalowane przez Stevensona drzwi („Strategic-Level Spiritual Warfare”) trzaskają złowrogo, gdy zdecyduje o tym aktywność botów AI. Wiatrak Fishkina („Windy”) zdaje się podrzucać do góry widmowe sterty papieru na sąsiadującej projekcji („Dark Times”). Choć wskazują na formy sprawczości poza ludzką kontrolą – dostarczających pożywki dla dzisiejszych hybryd między naukową epistemą, technologią i duchowością – w ramach Villi Perpetuum Mobile przedmioty te wydają się ugrzecznione; ich działania na wystawie to performatywne, ale puste gesty.
Kuratorskie interwencje przyćmiły również prace zebrane na wystawie w Submarine Frieda, gdzie znalazły się między innymi oniryczne, podwodne filmy Lucile Desarmory i żywe obrazy Georga Haberlera, które pomimo technicznej doskonałości mogą wzbudzać skojarzenia z art brut. Wystawa wibrowała rodzajem energii, którą określiłbym jako dadaistyczną – partycypujący w niej twórcy uciekali od tradycyjnych konwencji reprezentacji, traktując sztukę jako ćwiczenie (swobodnej) wyobraźni. Wpisali się tym samym w model praktyki artystycznej, który w trakcie otwarcia Ekaterina Degot wiązała z Kunderą, choć równie dobrze jego patronem uczynić można Kurta Schwittersa czy Hansa Arpa – praktyki wolnej oraz wolność ubezpieczającej, strzegącej świadomości politycznej i moralnej poza ograniczeniami dydaktyzmu. Towarzysząca pracom artystów interwencja kuratorska zniweczyła jednak wywrotowy potencjał wystawy. Jak głosi przewodnik, patronką wystawy uczyniono anonimową pacyfistkę z początku XX wieku o pseudonimie Frieda:
Ale kim jest Frieda? Przypadkową, fikcyjną bohaterka. Powstałą, gdy członkowie organizacji pacyfistycznej działającej między I a II wojną światową przerobili fotografię demonstracji z 1925 r., zmieniając słowo Friede (pokój) na „Frieda” w obawie przed prześladowaniami ze strony nazistów. Jest to wspomnienie tego, w jaki sposób kryptoprotest i absurd funkcjonują jako strategie przetrwania w dzisiejszych dyktaturach.
Rzeczywiście, Frieda wydaje się adekwatną patronką dla omawianej wystawy. Niestety, kuratorzy postanowili „wmontować” ją w nowy kontekst bez wrażliwości na otoczenie społeczne. Obok podwodnych filmów Lucile Desarmory ich scenograficzne interwencje miały sugerować, że widzowie oglądający wystawę znajdują się w czymś na kształt łodzi podwodnej. Dzielnica Gries, w której znalazła się wystawa, była niegdyś „najniższą częścią Grazu, co czyniło ją podatną na zalewanie; sprawiło też, że osiedlały się tu niższe klasy i migranci – odrzuceni, zaniedbani, ignorowani przez high society”. W trakcie Steirischer Herbst samo centrum dzielnicy, a więc deptak Griesplatz, widzowie mogli podziwiać przez witrynę w jednym z pomieszczeń, gdzie zaaranżowano Submarine Frieda. Tuż przed szybą ustawiono kinowe fotele, których trudno byłoby się spodziewać w łodzi podwodnej. Lektura przewodnika rzeczywiście pobudzała jednak do myślenia o tym, jak rwąca rzeka Mur mogła zalewać okoliczne gospodarstwa. Sęk w tym, że dzielnica nadal pozostaje zamieszkana przez ludzi spoza high society – a przede wszystkim przez bliskowschodnich migrantów – obecna zaś w tekście wzmianka o doświadczanym dziś „szumie tej żywej i wyjątkowej dzielnicy” nie uzasadnia w żaden sposób, dlaczego krzątanina lokalnych mieszkańców stała się przedmiotem quasi-kinowego podglądactwa. Patrząc na witrynę i fotele z boku, łatwo było dostrzec dysonans pomiędzy siedzącymi wewnątrz, skupionymi gośćmi festiwalu – członkami socjety międzynarodowego świata sztuki – a ludźmi krzątającymi się na chodnikach. Scena ta przywoływała na myśl odmęty wieku XX – jeszcze sprzed czasu świetności multikulturalizmu, a być może i sprzed publikacji „Czarnej skóry, białych masek” Franza Fanona (teoretyka kolonialnego spojrzenia, któremu Dani Gal poświęcił jeden z dwóch filmów na równoległej wystawie w Demon Radio).
Koncept kuratorski tegorocznej edycji Steirischer Herbst zachęcał, by uczyć się od XX wieku. W programie znalazło się rzeczywiście wiele inspirujących i pouczających momentów, lecz ramy zbudowane przez kuratorów nie zawsze służyły pokazywanej w Grazu sztuce. Przeszłość przedstawiono w nich bowiem – najzupełniej słusznie – jako czas „pełny”, czyli wypełniony przez lekcje do odrobienia, cenne doświadczenie i warte ochrony dziedzictwo. Zwrot w jej kierunku kuratorzy wykonali jednak po części kosztem „teraz” – czasu, z wnętrza którego sami spoglądają wstecz. Mimo bogactwa prac, które komentowały – lub przynajmniej przywoływały – mnogość współczesnych kryzysów, podejmowane próby ugruntowania „Humans and Demons” w teraźniejszości kończyły się często pustymi gestami.
Przypisy:
[1] Giacomo Veronesi e.a., „Välismaalase pass / Alien’s Passport”, druk ulotny, 2023, brak paginacji.
