Mambo number one

„Boa”, przedstawienie w reżyserii i choreografii Pawła Sakowicza, którego premiera zainaugurowała obecny sezon Narodowego Starego Teatru, zapowiadane było jako pierwszy spektakl choreograficzny w długiej historii tej instytucji. Decyzja może wydawać się zaskakująca, ponieważ Stary zawsze słynął z inscenizacji tekstów dramatycznych i scenicznych adaptacji prozy. O kontrowersjach, które wywołał ten krok, świadczyły słowa, usłyszane przeze mnie podczas pokazu popremierowego. Jedna z widzek, wymieniając nazwiska artystów współtworzących legendę tego teatru, wykrzykiwała: „Swinarski i Trela przewracają się teraz w grobach”.

Scenografia (teatr nie podaje informacji, kto jest jej autorem) utrzymana jest w minimalistycznym, nowoczesnym i eleganckim stylu, przypominającym showroomy znanych projektantów mody. Ekran zamykający scenę, biała odblaskowa podłoga, białe ściany i niewielki okrągły podest skojarzyły mi się ze sceną z filmu „W trójkącie” Rubena Östlunda. Fotograf tłumaczy w niej modelom różnicę pomiędzy pozowaniem dla H&M i Balenciagi. Na zdjęciach dla popularnej, niedrogiej marki, należy się uśmiechać, co ma zachęcać klientów do kupna ubrań. Ekskluzywna firma nie potrzebuje uśmiechów – wygrywa tym, że jawi się jako snobistyczna propozycja dla osób pewnych siebie. Postaciom „Boa” bliżej do tej kategorii: na scenie nie uśmiechają się i odważnie patrzą przed siebie. Przypominają tym bohaterów wcześniejszego spektaklu Sakowicza – zrealizowanego wiosną tego roku w Komunie Warszawa „Imperialu”, portretującego znudzonych, narcystycznych przedstawicieli klasy wyższej.

Skojarzenia ze światem mody potwierdza ruch aktorek i aktorów, dynamicznie przemierzających scenę niczym modele i modelki na wybiegu, a czasami zatrzymujących się w precyzyjnych, wystudiowanych pozach. Postaci nie schodzą z pola widzenia publiczności, a niemal pusta przestrzeń przyczynia się do podkreślania ich wyrazistości. Odzywają się rzadko, a większość spośród ich nielicznych wypowiedzi odnosi się do podejmowanego przez nie ruchu – komentują go, wyjaśniają jego znaczenie i opisują emocje, które on wyraża i potencjalnie wyzwala. Słowa pełnią funkcję przewodnika po niekonwencjonalnej choreografii, co może mieć szczególną wartość dla widzów nieprzyzwyczajonych do tego rodzaju przedstawień. Pozostałe kwestie odnoszą się do castingu, w którym – na poziomie delikatnie zarysowanej fabuły spektaklu – uczestniczą bohaterowie i bohaterki akcji scenicznej. Szczegółów nie znamy – nie wiemy ani do jakiego rodzaju angażu prowadzone są przesłuchania, ani kto decyduje o sukcesie biorących w nim udział osób. Nie zmienia to faktu, że sytuacja castingu determinuje nastrój spektaklu i wpływa na sposób bycia jego postaci. Stanowi też ramę podejmowanych na scenie działań, przede wszystkim zaś – projektuje sytuację, w której ciała postaci wystawione są na surową ocenę obserwujących je osób.

Aktorzy prezentują się przed publicznością – być może to my, widzowie, jesteśmy jurorami odbywającego się na scenie show. Rywalizacja przejawia się we wzajemnej grze pomiędzy poszczególnymi postaciami, które początkowo zachowują wobec siebie dystans, z czasem nawiązując jednak subtelny kontakt. Wykonawczynie i wykonawcy nie kreują tradycyjnych ról teatralnych: tożsamości postaci wydają się płynne, jakby ustalane były w ramach poszczególnych scen. Relacje pomiędzy bohaterkami i bohaterami ulegają ciągłym zmianom, trudno dostrzec warunkujące je związki przyczynowo-skutkowe. Nic nie jest pewne i niezmienne – wszystko dzieje się tylko tu i teraz.

Relacje pomiędzy postaciami inicjuje zmysł wzroku. Dyskretna obserwacja może zmienić się w intensywne wpatrywanie się w ciała innych. Oczy potrafią wyrazić pożądanie lub zatrzymać cudze spojrzenie. Widzimy rozkołysane biodra tancerzy, które wydają się w tej choreografii najważniejszą częścią ciała; to z nich wyprowadzany jest ruch. Ubrani w obcisłe kostiumy aktorzy i aktorki z zespołu Narodowego Starego Teatru wykonują płynne ruchy, jakby wili się niczym tytułowe węże. Tytuł „Boa” można też czytać przez pryzmat znaczeń symbolicznych – przecież wąż jest symbolem zdrady, a falliczny kształt pozwala na utożsamienie go z seksualnością i pożądaniem.

Z seksualnością kojarzyć się może również warstwa dźwiękowa spektaklu Sakowicza, którego sound design stworzyła Justyna Stasiowska. W pierwszych scenach wybrzmiewa muzyka elektroniczna, jednak stopniowo pojawiają się rytmy latynoamerykańskie, które wkrótce zaczynają dominować, pobudzając taneczny ruch aktorek i aktorów oraz wnosząc nutkę erotyzmu. Wydaje się, że to one prowokują zbliżenie postaci do siebie i wpływają na zmianę nastroju, którego nie charakteryzuje już chłodny dystans, a – coraz częściej – gorąca bliskość. Zmianie ulega również charakter wypowiadanego na scenie tekstu napisanego przez Ankę Herbut, coraz częściej odnoszącego się do castingu. Jedna z postaci mówi do drugiej, że jej wejście zmieniło sytuację scenicznego pokazu i wpłynęło na rywalizację walczących o uwagę jury modeli, ponieważ skupiło uwagę wszystkich obserwujących. Słychać w tym nutę zazdrości, a nawet pretensji, co w kontekście konkursu o przychylne spojrzenia widzów nie może dziwić. Z biegiem czasu, gdy zwiększa się dynamika ruchu ciał, a prowokowane nim zmęczenie przyczynia się do ich rozluźnienia, coraz częściej dostrzec można znaki wzajemnego podziwu, zmieszanego z fascynacją. Sakowicz sprawnie reżyseruje nie tylko ruch postaci, lecz również ich – zmieniające się – emocje.