Blisko
Perypetie Stanisława Lema z ekranizacjami stanowią materiał na epopeję. Koniec lat 50. przynosi, wraz z polityczną odwilżą i popularnością pisarza, różne nadzieje – i zanim łapę na „Astronautach” położy NRD-owska wytwórnia DEFA, by wyprodukować zapomnianą dziś „Milczącą gwiazdę” (1960, reż. Kurt Maetzig), Lem koresponduje z Krzysztofem Teodorem Toeplitzem, ówczesnym kierownikiem literackim zespołu filmowego „Kadr”: jako reżysera obaj panowie widzą Jerzego Kawalerowicza, jeszcze przed „Prawdziwym końcem wielkiej wojny” (1957), nie mówiąc już o „Pociągu” (1959)[1]. Chwilę później na „Astronautów” pomysł ma Andrzej Wajda, który kombinuje, by do scenografii zatrudnić Tadeusza Kantora lub Tadeusza Brzozowskiego[2]. Dużo pomysłów, z których raczej coś nie wychodzi, niż wychodzi. Kilka lat później wydarzy się też mało widowiskowa afera z czechosłowacką „Ikarią XB1” (1963, reż. Jindřich Polák), inspirowaną „Obłokiem Magellana” – dzisiejsze standardy dotyczące praw autorskich nijak się mają do rzeczywistości bloku wschodniego na początku lat 60. Agnieszka Gajewska w swojej biografii Lema poświęca ekranizacjom nieudanym i ekranizacjom wyśnionym cały rozdział; co ciekawe, najcieplej pisze o „Wiernym robocie” Janusza Majewskiego (1961), satyrycznej realizacji Teatru Telewizji. Wojciech Orliński widzi w niespełnionych adaptacjach zalążek alternatywnej historii kina – ale rozumie też trudności z przenoszeniem na ekran prozy swojego bohatera. Analizuje sposoby, na jakie Lem rozpruwa tkankę gatunku, oddalając się coraz bardziej i bardziej od podróżniczo-przygodowych zrębów fantastyki naukowej, a co za tym idzie, od możliwości klasycznej, fabularnej ekranizacji. Na przykład o jednym z rozdziałów „Solaris” Orliński pisze:
Rozdział ten jest w gruncie rzeczy pastiszem metody naukowej. W kategoriach powieści akcji – jest błędem kompozycyjnym: fabuła ani trochę nie posuwa się tu naprzód. Z filmów Tarkowskiego i Soderbergha ten rozdział zresztą wyleciał w całości, bo też i nawet nie wiadomo, jak go sfilmować – bohater siedzi w bibliotece i czyta, mamrocząc do siebie? Nawet gdyby go grał George Clooney, widownia by tego nie wytrzymała[3].
Tę obserwację można by właściwie powtórzyć w przypadku dowolnej – nie tylko późniejszych – powieści Lema. Ale zostańmy przy „Solaris”, bo to o jej nowej adaptacji – o nowej wariacji na jej temat piszę. Mój hot take jest taki: a co, jeśli „Solaris Mon Amour” Kuby Mikurdy, Laury Paweli i Marcina Lenarczyka[4], średni metraż, który właśnie miał swoją premierę na festiwalu Docs Against Gravity, pomyślimy prowokacyjnie jako ekranizację wierną albo raczej: bliską literackiemu pierwowzorowi?
Za pewnego rodzaju nić fabularną robią tu – dość poszatkowane – fragmenty dwóch słuchowisk Polskiego Radia, „Solaris” z roku 1962 i 1970, obu w reżyserii Józefa Grotowskiego. Wzdłuż nich układają się obrazy pochodzące z archiwum Wytwórni Filmów Oświatowych: instytucji uznanej za zasłużoną, ale raczej na marginesach kanonu polskiego kina. To tu Wojciech Wiszniewski zrealizował „Wandę Gościmińską. Włókniarkę” (1975) i „Elementarz” (1976), zazwyczaj jednak filmy WFO pojawiają się w filmografiach klasyków obok „najważniejszych” (czytaj: pełnometrażowych, raczej fabularnych) dzieł. A jednak oglądając na zeszłorocznej edycji festiwalu Kamera Akcja wybór kilku krótkich metraży z lat 70. i 80., czułam się, jakby ktoś właśnie otworzył przede mną szkatułkę z niemalże nowofalowymi skarbami. Projekt Mikurdy, Paweli i Lenarczyka ma więc niewątpliwie wymiar również badawczy, przełamujący binarny podział na (filmową) praktykę i teorię.
W materiałach z laboratoriów, cielskach maszyn, plątaninach kabli, ludziach w kitlach mruczących do radia, mruczących do mikroskopów, w tym materialnym wymiarze technologii, nagromadzeniu narzędzi odkłada się ciężar naukowego znoju; jest to „jak z Lema”, literatury o czytaniu raportów, literatury o nieudanych eksperymentach i źle rozpoznanych laboratoryjnych zbiegach okoliczności. I nawet jeśli te obrazy nie układają się w spójną opowieść z naukowego punktu widzenia (a może się układają? co ja mogę o tym wiedzieć, skoro moja krótkotrwała, gimnazjalna fascynacja biologią została pogrzebana przez licealne lenistwo), wydaje mi się, że broni się tu pewna narracyjna ciągłość, maszyny, kable, kitle, życie pod mikroskopem. Skala makro (gwiazdy) i mikro (pleśń pod mikroskopem). (Swoją drogą, jestem ciekawa jak film odbierze Orliński, w końcu nie dość, że chemik, to jeszcze – nauczyciel chemii). Twórcy używają filmowych archiwów, by ułożyć z jej drobnego wycinka adaptację powieści autora, który wymyślał fikcyjne archiwa; w samym tym geście pulsuje intertekstualność prozy Lema. To w gruncie rzeczy pomysł genialny w swojej prostocie: próba zrobienia fantastyki naukowej nie poprzez fabułę, scenografię czy efekty specjalne, tylko stricte poprzez montaż.
A planeta Solaris ma w końcu coś wspólnego z kinem. W powieści jest scena, w której Kelvin bada pod mikroskopem krew Harey, swojego „gościa”, sobowtóra zmarłej żony z młodzieńczych lat. Odkrywa, że nawet krew solaryjskiego widma jest „maską”, kreacją, obrazem: „goście” składają się z neutrinów, cząstek mniejszych niż atomy. Zarazem ich relacja z rzeczywistością jest skomplikowana i zmienna w czasie: istoty te zostają stworzone jako projekcje, „wyczytane” przez ocean solaryjski z głębi umysłu śpiącego człowieka, wygrzebane z najbardziej traumatycznego zakątka świadomości. Ale z czasem coś w „gościach” pęcznieje, gęstnieje, a przynajmniej tak dzieje się z (drugą) Harey. Harey zyskuje samoświadomość i niezależnie od tego, jak bardzo tragiczna byłaby jej wiedza o własnej naturze – jest to proces emancypacji, upodmiotowienia, stawania się. I jest to – wobec Kelvina, z którego umysłu została pierwotnie wygrzebana – relacja dwustronna i dialektyczna. Tak jak dwustronna i dialektyczna jest relacja widz–kino. Kino wytwarza pragnienia i uczy nas pragnień, ale i my nie pozostajemy w tej relacji bezbronni; przywłaszczamy sobie historie i obrazy i uczymy się traktować je na przekór intencjom instytucji oraz interpretacjom z podręczników, wyjmujemy z kontekstów lub wyciągamy konteksty ukryte. Nie ma w tym równaniu strony biernej i niezmiennej. Trudno zaś o bardziej dobitny przykład takiego myślenia o relacji z kinem i filmem niż eseistyka filmowa wyrosła z pracy z archiwum, na filmach, które stają się czymś nowym poprzez nowy montaż, ale też objawiają swój tkwiący tam od początku potencjał.
Nie wiem, co w „Solaris Mon Amour” zobaczy widzka niezanurzona zupełnie w polskich kontekstach, należy jednak podkreślić, że – przynajmniej z mojego punktu widzenia – film ma po prostu hipnotyzujący flow i wchodzi w ciało. Wyprawa na Solaris zakorzenia się w materialności drugiej dekady Polski Ludowej. Baby w chustkach pod kioskiem, panowie na ławeczkach. Grzebanie w ziemi. Ziemia jako planeta, ziemia jako gleba, ziemia jako cmentarz. Zardzewiałe, popękane śmieci, o których wiesz albo nie, że wcale nie są śmieciami, tylko pozostałościami po transportach do Birkenau (to fragmenty „Archeologii” Andrzeja Brzozowskiego z 1967 roku). Rakieta startuje w kłębach ognia. Mignięcie postaci kobiety – lodowata szpila wspomnienia. Pulsowanie tkanek pod mikroskopem. Kiedy film kończy się metafilmową pętlą – w sanatorium w górach, w sali telewizyjnej pacjenci otuleni w koce oglądają filmy o kosmosie – ciężar tej podróży przez obrazy daje jak obuchem po głowie. Wykorzystano tu fragmenty filmu „Biały walc” Edwarda Eltera z 1963 roku; jeśli dobrze interpretuję napisy końcowe, to z niego pochodzą także migawki z młodziutką, jeszcze nieznaną, Barbarą Brylską. To te momenty, kiedy montaż działa jak nakłucie, wtargnięcie traumatycznego wspomnienia. Ktoś jeszcze zanalizuje je pod kątem inspiracji „Hiroszimą, moją miłością” i „Zeszłego roku w Marienbadzie” Alaina Resnais. Montażowe szpile pamięci, „roztrzaskiwanie czasu” są trochę z niego.
Wszystkie te wątki nie tyle się splatają, ile dają poczucie bycia w zupełnie przedziwnej czasoprzestrzeni, zarazem nowej i znajomej; jakby archiwalne obrazy i dźwięki pracowały nie „jednocześnie”, tylko „w wielu jednoczesnościach”. Ta podróż w czasie sięga zresztą teraźniejszości w najbardziej dosłownym znaczeniu. Film dedykowany jest Jagodzie Murczyńskiej, zmarłej w zeszłym roku partnerce Mikurdy, kuratorce i selekcjonerce festiwalu Pięć Smaków; jest więc w nim żałoba, najzupełniej teraźniejsza i naga. Ale jest też – w tekście zupełnie nieprzystająca, przepisywałam ten akapit bez końca – opowieść o Polsce gomułkowskiej (bo chociaż rozpiętość czasowa materiałów to lata 1952–1982, większość z nich pochodzi z lat 1957–1970), która zazębia się z historią nauki i eksploracji kosmosu, jak również opowieść nawiedzana śladami Zagłady, w kluczu wydobywania marginalizowanej przez lata historii żydowskiego doświadczenia Lema. I w końcu awangardowy film-sen, przy czym tu jedno łączy się z drugim. W końcu solaryjskie zjawy materializują się podczas snu – i to z książki Gajewskiej[5] dowiedziałam się o tekście Barbary Engelking poświęconym snom jako źródłu badań nad Szoa[6]. Są więc tu historie zupełnie z tu i teraz – i jest fascynująca filmowa archeologia.
