Osobny, paniczny, anachroniczny
Roland Topor to najmniej znany spośród pisarzy kultowych. W tej paradoksalnej formule streszcza się dość prosta historia. Topor pojawił się w Polsce na przełomie lat 60. i 70. dzięki opowiadaniom i rysunkom drukowanym w „Szpilkach” i „Przekroju”. Jego pozycję ugruntowały autorskie wystawy, pierwsze przekłady i publikacje książkowe, a pisarską legendę wspomagała sława artysty polskiego pochodzenia. Prawdziwy boom na Topora przyniosła ostatnia dekada XX wieku: posypały się tłumaczenia, edycje, adaptacje sceniczne. W tej krótkiej epoce przejściowej, ogarniętej pasją rekonstrukcji kanonu, autor „Najpiękniejszej pary piersi na świecie” zyskał status nowoodkrytego klasyka. Świetnie wpisywał się w klimat rodzimego fin de siècle’u. Czytano go jako demaskatora zbiorowych obłędów, wroga abstrakcji i obrońcę indywidualnej wolności. Widziano w nim jednego z prekursorów postmodernizmu – jakże innego od mistrzów z Ameryki (Barth, Barthelme, Pynchon, Coover) czy wielkich kombinatorów (Eco, Calvino, Perec, Pavič), wpisującego się w patafizyczną linię wyznaczoną przez Alfreda Jarry’ego. A potem coś się zmieniło i Topor przestać być na czasie. Wszystko to, co wymienia się zwykle pośród cech charakterystycznych jego twórczości – ideowy anarchizm, skłonność do groteski, makabry i mrocznej fantasmagorii, „okrutny liryzm”, wisielczy humor i perwersyjna erotyka – nie uzgadniało się z duchem nowego tysiąclecia, z jego wyczuleniem na polityczność i nastawieniem na wspólnotowość. Topora przestano publikować, a nakłady starych wydań wyczerpały się. Sytuacja zmieniła się dopiero w ubiegłym roku za sprawą otwarcia serii dzieł wybranych przez wydawnictwo Lokator. Do dwóch pierwszych tomów właśnie dołączył trzeci, a to świetna okazja, żeby zadać sobie pytanie, jak brzmi dzisiaj proza francuskiego pisarza.
Panikuję, więc jestem
W pierwszych tomach, „chimerycznym” i „obscenicznym”, odnalazłem to, czego szukałem: nieskrępowaną wyobraźnię, ducha przekory, purnonsensowy humor i odrobinę obsceny. „Księżniczka Angina” – przewrotna bajka dla dorosłych w duchu Lewisa Carolla – nie tylko potrafi zachwycać i bawić, ale zawiera niebywałą dawkę wywrotowej energii. Inne utwory prozatorskie Topora też rozwijają się podług credo wyrażonego w „Balu na Ugorze”: „Wolę dać się ponieść pierwszej lepszej fantazji. Jedyny sens widzieć w absurdzie. Mówiąc tak jakby, udawać, że to prawda. Albo nieprawda. Zaprzeczać oczywistościom. Wykorzystywać każdy sposób odejścia od normy. Ośmieszać komedię świata”. Ale objawił mi się również inny Topor, poważniejszy: piewca metamorfoz i transgresji (to główny temat „Don Juana”), pisarz trudnych tematów społecznych, kreślący klasowe podziały, konflikty etniczne i światopoglądowe (dramaty o pracownikach fizycznych i imigrantach zarobkowych, takie jak „Zima pod stołem” czy „Joko świętuje rocznicę”). W tej perspektywie nawet „Chimerycznego lokatora” – świetnie znaną, również za sprawą filmu Romana Polańskiego, historię nowego lokatora pewnej kamienicy, który osuwa się w obłęd – można interpretować jako przypowieść o mechanizmie ostracyzmu i piętnie pochodzenia.
W trzecim tomie odnajduję mniej tego rodzaju wrażliwości. Zdarzają się niepokojące pomysły fabularne – rzecz o sąsiadce, która szczeka, zamiast mówić albo o werbowaniu klakierów do sitcomów spośród cudzoziemców starających się o prawo pobytu we Francji – ale nie rozwijają się w żadną parabolę. Nad motywem stygmatyzowanej obcości biorą górę wątki złudzenia i jednostkowej obsesji, a niepokój rozwiewa się pod wpływem żartu (sąsiadka wcale nie szczekała, tylko narrator miał nieprzepracowaną traumę po śmierci ukochanej suczki). Koncentracja na wybrykach jednostkowej (pod)świadomości charakteryzuje cały tom, nie bez przyczyny nazwany „panicznym”. Pod powierzchnią rubasznego humoru i nieustannej zgrywy czai się groza, histerycznym wybuchom śmiechu towarzyszą napady niepohamowanego, trudnego do uzasadnienia strachu.
Przymiotnik „paniczny” ma również inne uzasadnienie – odsyła do nazwy grupy, którą pisarz założył w 1962 roku wraz z Alejandro Jodorowskym, Jakiem Sternbergiem i Fernandem Arrabalem. Jej nazwa nawiązywała do greckiego boga Pana – leśnego satyra, który słynął z umiejętności tanecznych, lubieżności i krzyku, który wprawiał ludzi w popłoch. Mouvement Panique, powtarzał Arrabal, rodzi się ze zdziwienia, konfuzji i przypadku (który jest zasadą rzeczywistości). Jego utwory dramaturgiczne, projekty teatralne i happeningi były programowo obliczone na wywołanie afektywnego wstrząsu, czemu służyć miały agresywne i bluźniercze obrazy tortur, ludożerstwa, nekrofilii i perwersji seksualnych. Od strony strategicznej teoria paniczna służyła zachowaniu grupowej tożsamości; jej twórcy chcieli odróżnić się od klasyczniejącego teatru absurdu (Beckett, Ionesco, Adamov) oraz surrealizmu, który doczekał się pełnej nobilitacji i kanonizacji. „Założyliśmy Grupę Paniczną, żeby przestano przypinać nam etykietkę surrealistów. Odpowiadało nam też to, co nazwa ta ze sobą niosła: zamiłowanie do chaosu i przeświadczenie, że wielość zdań jest lepsza od jednomyślności” – mówił wprost Topor w rozmowie z Agnieszką Taborską. To kolejny ważny moment polemiczny: jako ruch artystyczny surrealizm pozostał doktrynerski, a jako grupa przypominał sektę rządzoną twardą ręką przez jednowładnego André Bretona, który potrafił odbierać członkostwo wybitnym artystom (takim jak Georges Bataille, Salvador Dalí czy Max Ernst) za odstępstwa ideowe lub akceptację prestiżowych nagród. Ruch Paniczny pozostał anarchiczny i zdecentralizowany, jego praktycy byli zarazem jego kontestatorami. Zwykle charakteryzuje się go jako „antystyl” – to bardziej propozycja postawy twórczej (poddanie się euforii i manii, wybór chaosu, improwizacja) aniżeli określona estetyka. Jego tradycję pozytywną współtworzą fenomeny nieczyste i marginalne, jak teatr okrucieństwa Antonina Artauda, kino Luisa Buñuela czy nonkonformistyczny, apolityczny nadrealizm belgijski (René Magritte, Henri Michaux).
Paniczne utwory Topora pełne są podskórnego lęku. Aby do tej psychopatologicznej podszewki dotrzeć, trzeba jednak przebić się przez to, co na wierzchu, czyli przez blagę i humbug. Celowo sięgam po słowa pochodzące z czasów Witkacego i Gombrowicza (na których pisarz chętnie się powoływał), gdyż znaczna część tych próz wydaje mi się dziwnie staroświecka. „Café Panique” (1982) i „Taxi Stories” (1988) – zbiory znane dotąd jako „Café Panika” oraz „Historyjki taksówkowe” – w nowym, świetnie brzmiącym tłumaczeniu Karoliny Czerskiej zdają się pochodzić z odległej epoki, choć od ich publikacji upłynęły zaledwie cztery dekady. Rama łącząca poszczególne miniatury jest prosta. Kawiarnia figurująca w tytule pierwszej z książek to podrzędny paryski lokal, wyróżniający się tylko dobrą lokalizacją: „Główną zaletą Café Panique jest jej świetne położenie, to znaczy dwa kroki ode mnie”. Topor portretuje Paryż zupełnie inny od tego, który znamy z „Nadji” Bretona czy „Wieśniaka paryskiego” Aragona. To przestrzeń oswojona, domena zwyczajności i życiowej rutyny: „Kiedy otwieram drzwi kawiarni, nie muszę się rozglądać, żeby znaleźć kogoś do pogadania, bo znam – przynajmniej z widzenia – prawie wszystkich klientów”. Przewodnik po mieście ogranicza się właściwie do ulubionego lokalu, a jego pasją, oprócz popijania wina, jest gromadzenie dziwnych anegdot: „Że piję ciut za dużo? Mam usprawiedliwienie. Historie przy barze interesują mnie znacznie bardziej niż miłosne deklaracje albo oglądanie telewizji we dwoje”. Oto zupełnie inna od nadrealistycznej recepta na literaturę, odmienny sposób destylowania alkoholu wielkomiejskiej liryki. Niesamowitość pozostaje ukryta w łonie powszedniości. „Z codziennego języka skażonego obsesyjnym ględzeniem, ubogim słownictwem, niezwykłą manią wyliczania nieistotnych szczegółów i jarzmem konkretu nagle, ni stąd ni zowąd, rodzi się poezja” – dopowiada Topor w „Myślach zawiązanych na supełek”. W „Taxi Stories” metoda się nie zmienia, inne są jedynie okoliczności prowadzenia rozmów.
W tych gawędach staromodny wydaje mi się także pewien typ humoru – ten, który żeruje na mieszczańskiej obyczajowości powojennego Paryża. Rozliczni opowiadacze – wszystkie ćmy barowe, których gawędy spisuje narrator – to nieodmiennie cispłciowi mężczyźni, zanurzeni po uszy w heteromatriksie. Ich wizja kobiet mieści się w spektrum od „trochę prostacka, ale zgrabna blondynka” po „całkiem niezła, powiedzmy taka do przelecenia”. Proszę o wybaczenie, ale żarty o żonach-heterach śmieszą mnie równie mało, co komiczna historyjka o facecie zagrożonym gwałtem ze strony perwersyjnego najemcy mieszkania. Oczywiście, wszystko to podane zostaje z przymrużeniem oka, niemniej zbyt często miałem wrażenie, że Topor sięga po obliczone na określony efekt chwyty rodem z taniego kabaretu. Nie przekonuje mnie powtarzana na różne sposoby pochwała rauszu – kulminująca w wywodzie, że „koleś, który pije, zasadniczo nie może być zły”, a jeżeli zrobi coś złego, to jedynie w wyniku błędu, w odróżnieniu od zamachowców i tyranów. Narrator to bon vivant, który przedstawia się jako rzecznik otwartości, wydaje się jednak bezradny wobec nietolerancji i nienawiści (z którymi styka się rzadko, ale jednak). Próbuje rozbrajać je śmiechem, a niekiedy łagodną namową, co ilustruje pogawędka z taksówkarzem-rasistą: miniwykład o cnotach chrześcijańskich, które winny być cnotami francuskimi, kończy dyskusję o imigrantach. „Zagiąć go to była ekscytująca przyjemność. Ta obrzydliwość, religia, stanowi jedyną deskę ratunku w walce z podłymi przedstawicielami tego gatunku” – komentuje po opuszczeniu pojazdu i ukaraniu ksenofoba brakiem napiwku. Przekonanie o dobroczynnych skutkach umoralniającego wykładu wydaje mi się naiwne, a nazywanie człowieka o odmiennych poglądach istotą innego gatunku – ryzykowne.
(Bez)interesowne okrucieństwo
Tomasz Wiśniewski pisze w posłowiu, że w prozach panicznych znaleźć można więcej humoru różowego niż czarnego. To prawda – i stąd moje krytyczne uwagi; ten różowy humor zestarzał się i zatracił swój seksapil. Całe szczęście sporo jest tu czarnego humoru, a także najczystszego absurdu, który przywodzi na myśl tradycję angielskiego purnonsensu. Zresztą Topor jest tego świadom: „Francuzi mają wino, a Anglicy poczucie humoru – powiada. – Mogło być gorzej. Wyobraźcie sobie, że mieliby i jedno, i drugie!”. Z feerii pomysłów w duchu Monty Pythona wyróżniają się te szczególnie urągające zdrowemu rozsądkowi: typologia islandzkich dyscyplin sportowych, podczas których trzeba oddawać mocz (boks sikany, pływanie sikane, biegi sikane); portret chirurga, który był tak roztargniony, że podczas operacji załatwił się do otwartego brzucha pacjenta; dzieje Charlotte, którą nawiedzał duch generała de Gaulle’a, i która, gdy doszło do niepokalanego poczęcia, wydała na świat „dwufrankowy bordowy znaczek z wizerunkiem wielkiego mężczyzny”; przygoda Bułgarskiego Smakosza, który nakrywa w swoim mieszkaniu włamywacza i zaczyna przed nim uciekać, ten zaś ściga go z nożem sprężynowym do końca życia; opowieść o dwóch weteranach z Wietnamu, z których jeden wpada w depresję, bo źle znosi życie bez konfliktu, a drugi, chcąc przywrócić mu wigor, nasyła na niego płatnych morderców; mrożąca krew w żyłach historia nadopiekuńczych rodziców Słodkiego Jezuska, którzy zmieniają się w rodziców surowych, a potem odkrywają, że znęcanie się nad dzieckiem przysparza im rozkoszy. Gdy Topor powierza opowieść czystej fantazji, spodziewać się można wszystkiego. Każda z tych mikrofabuł inscenizuje zemstę wyobraźni na świecie i spektakularne bankructwo zdrowego rozsądku. Doprowadzone do groteskowych paroksyzmów myślowe schematy i wielkie systemy symboliczne – religie i patriotyzmy, idee i wielkie narracje – ujawniają swój przemocowy charakter.
Zapytany, co go najbardziej śmieszy, Topor odpowiadał, że „bezinteresowne okrucieństwo pod warunkiem, że należy do świata fikcji, a nie rzeczywistości”. Okrutne fantazje są odpowiedzią na przemoc świata. Mechanizm ten często wyjaśnia się przy pomocy klucza biograficznego. Pisarz przyszedł na świat w roku 1938, w rodzinie polskich Żydów, którzy wyemigrowali do Francji w latach 30. Pierwsze lata wojny mały Roland spędził w Paryżu, a potem ukrywał się na wsi, gdzie wprawiał się w wymijających odpowiedziach na pytania o rodziców, uczył się katechizmu, przyswajał sobie sztukę społecznej mimikry. Wtedy właśnie, jak dowodzi Taborska w „Archipelagach Topora”, odebrał najważniejsze życiowe lekcje: że tożsamość jest względna i płynna, że kłamstwo to akt twórczy, a słowa posiadają kreacyjną moc. Jako artysta nie podjął się próby opisania wojennego dzieciństwa, lecz wybrał inne wyjście: postanowił przepracować swoje doświadczenie w bezpiecznej strefie fikcji i parodii. Uwolniona imaginacja okazała się doskonałym sprzymierzeńcem w zmaganiach z rzeczywistością. O długim trwaniu traumy świadczyć może ów paniczny lęk, stale obecny w histerycznym śmiechu. A także poczucie zagrożenia, wyrażone wprost w „Myślach zawiązanych na supełek”: „Wszelkie wywody rasistów, antysemitów i ksenofobów, choćby nie wiem jak wyrafinowane, mają na celu ukrycie jednej prostej prawdy: że chcą mnie zabić”.
Okrucieństwo u Topora nie jest zatem tak bezinteresowne, jak by się zdawało: pozwala trzymać na dystans traumatyczną przeszłość, stanowi mechanizm obronny przed tyranią rzeczywistości. W „Journal in Time” (1989; wcześniej „Dziennik paniczny”) odnajdziemy szereg absurdalnych konceptów (urządzanie pochówku przedmiotom, z którymi trudno się pożegnać) i cudownie nonsensownych dywagacji (znamy ostatnie słowa wielkich ludzi, a jak brzmiałyby ich pierwsze słowa, wypowiedziane tuż po narodzeniu?), ale pośród nich natrafimy na wizje lękowe (spotkanie z sobą samym, urzędnik odmawiający uznania tożsamości) i koncepty, które mają rozbroić grozę współczesności (pomysł, że rzekome bomby atomowe wypełniane są piaskiem). Topor pozwala sobie na ryzykowne działania o charakterze profanacji – w sensie nadanym temu słowu przez Giorgio Agambena: sprowadza pojęcia, obrazy i postaci z nieba idei na grunt ziemski. Przedstawia apokryficzną historię Jezusa, który zakochuje się w rzymiańskiej turystce, porzuca kaznodziejstwo, a nawet goli brodę, zaś bezrobotni apostołowie, którzy „czują się wykiwani”, zaczynają knuć spisek. Bawi się fatwą Chomeiniego i każe jednemu z bohaterów zabić Salmana Rushdiego – cóż z tego, kiedy okazuje się, że nikt nie rozpoznaje w zamordowanym słynnego pisarza…
Humor pełni tutaj funkcję homeostatyczne i oczyszczające, zgodnie z maksymą: „zwoje mózgowe produkują tyleż gówna, co jelita, lecz gówno umysłowe wydala się nie tylko rzadziej, ale – co gorsza – oporniej”. W tym ostatnim pomóc może bezczelność i powierzenie się żywiołom wyobraźni, która w świecie drapieżnych nacjonalizmów, religijnych fanatyzmów i wybuchów plemiennej ksenofobii oferuje namiastkę wolności. Mój ulubiony Topor to właśnie ten niefrasobliwy fabulant, który z dezynwolturą wymyśla bzdurne historyjki – jak ta o Stalinie, który „uwielbiał fasolkę po astrachańsku, ale żona nie chciała mu jej przyrządzać, bo puszczał po niej bąki”. Albo ta o Marudzie, typowym studencie „w stylu maja ‘68”, który „od ortodoksyjnego marksizmu przeszedł do macluhanizmu, po odbyciu krótkiego stażu w Mao-Spontexie”. Albo o tym, jak Margueritte Duras i Jean-Luc Godard mają wypadek lotniczy i wpadają do oceanu, by toczyć sofistykowaną dysputę, podczas gdy miotają nimi ogromne fale: „Kiedy Duras jest na górze, Godard jest na dole i odwrotnie. Opili się wody, i to sporo. A jednak – czy to cudowne, czy przerażające? – nie przeszkadza im to w rozmowie, w wymianie myśli”. Topor buduje lotne i pełne brutalizmów fantazje, by chroniły przed okrutną powagą świata. Nawet w manifeście artystycznym „Frufru” pamięta o tym negatywnym punkcie odniesienia:
My, entuzjaści Frufru, postanowiliśmy zjednoczyć i rozplanować nasze siły w celu wspomagania, wywoływania i pomnażania drobnych jedwabistych uderzeń w strategicznych rejonach ciała i umysłu. Frufru stwarza wyimaginowane światy wokół pęknięć rzeczywistości. […] Podejrzani moraliści i doradcy związani ze światem sztuki przewracają oczami. Nie rusza nas to – powaga to nic więcej ponad śmieci zgromadzone w pustych łbach.
Awangarda i peleton
Z całego tomu koncepcyjnie wyróżniają się „Wspomnienia starego buca” (1975; dawniej „Pamiętnik starego pierdoły”) – brawurowa parodia Bildungsroman i powieści o artyście. Ich narrator nie grzeszy skromnością, o czym dowiadujemy się z pierwszego zdania:
Mój wybitny talent do sztuk plastycznych objawił się w bardzo wczesnym dzieciństwie. Już wówczas wykazywałem niebywałe zdolności. W wieku trzech lat grawerowałem widelcem w purée ziemniaczanym obrazy Klee, co wprawiało moją rodzinę w osłupienie.
Dalej poznajemy jego niespokojne dzieciństwo (ojciec-przedsiębiorca popełnia samobójstwo z powodu bankructwa, surowi pedagodzy w gimnazjum jezuickim prześladują zdolnego młodzieńca) i burzliwą młodość, której towarzyszy nieustępliwe dążenie do doskonałości (pracuje jako pomocnik kucharza i komponuje mozaiki z jedzenia, obrazy maluje po kryjomu w piwnicy). To uwertura opowieści o dążeniu do sławy, pełnej skrajnego samouwielbienia i jawnej autokreacji. Sympatyczny gawędziarz lokuje się w samym centrum artystycznych rewolt XX wieku, a nawet przypisuje sobie rolę zapomnianego prekursora.
„Wspomnienia…” to podręcznik historii nowoczesnej sztuki (na końcu znajdziemy nawet listę nazwisk!), ale pocięty na kawałki i połączony na nowo w obłędnym kolażu ułożonym ku chwale największego geniusza epoki. Narrator chełpi się tym, że Wilde, Apollinaire, Chaplin i Greta Garbo obdarzyli go przyjaźnią, że korespondował z Munchem i Joyce’m, romansował z Sarą Bernhardt i Różą Luksemburg, a z Toulouse-Lautrekiem siedział w więzieniu; przechwala się, że Degas obawiał się go jako konkurencji, Matisse załatwiał mu sztalugi, a Disney zamówił u niego portret Kaczora Donalda. Głosi, że kreował nowe prądy i inspirował, wszystko miało początek w jego improwizacji, tyle że inni podchwytywali jego pomysły i zyskiwali rozgłos. To on zainicjował kubizm („Panny z Awinionu” Picassa są kopią jego „Panien z Orange”), on podsunął Proustowi literacki lejtmotyw, chwaląc świeżutkie magdalenki, on podrzucił Orwellowi pomysł futurystycznej powieści i konkretną datę, a Mélièsowi poprawił tytuł filmu – i tak, zamiast „Podróży do księży” powstała „Podróż na księżyc”. Po spotkaniu z Freudem wymyślił nadrealizm i podyktował Bretonowi manifest, podczas pobytu w ZSRR (gdzie udał się na zaproszenie samego Lenina), nazwał Majakowskiego „obłokiem w spodniach”, a gdy malował Cole Portera, gwizdał melodie, które niebawem zmieniły się w jazzowe standardy.
Żywioł samochwalstwa przekracza wszelkie ograniczenia i sam się kompromituje:
Mój rzeźnik nie był zwykłym rzeźnikiem, był też rzeźnikiem Henry’ego Jamesa. Mój hydraulik znał Hermana Melville’a. Mój fryzjer pochodzący z Zachodniego Wybrzeża przyjaźnił się z Hearstem. A gdy chodziłem do wróżki, spotykałem u niej Fitzgeralda albo Dos Passosa. Nic, co było albo miało stać się potężne, bogate i znane, nie było mi obce.
Jakby to jednak nie wystarczało, samozwańczy geniusz twierdzi, że miał wpływ na wielką historię: dyskutował z Leninem, de Gaulle’em, Mussolinim i prezydentem Wilsonem, a Hitler nagminnie „małpował jego zachowania i sposób mówienia”. Kreacja na męża opatrznościowego plajtuje, gdy opowiada o swoich naiwnych działaniach na rzecz pokoju:
W 1943 roku wygłosiłem uroczysty apel do stron konfliktu, wzywając do zakończenia wojny. Zażądałem odejścia nazistów, dymisji Hitlera i natychmiastowego opuszczenia okupowanych ziem przez rozmaite wojska, aby przywrócić stan granic z 1900 roku, spokój i pogodę ducha belle époque. Mój apel nie został wysłuchany.
Utrzymuje jednak, że chociaż nie przyspieszył zakończenia wojny, zmienił bieg dziejów na inne sposoby: niechcący zamordował Trockiego, uderzając wodza permanentnej rewolucji w głowę motyczką podczas prac ogrodowych, a gdy Gandhi skarżył mu się na trudne relacje z teściową, udzielił mu cennej rady, by stosować bierny opór.
Najważniejszym terenem tej megalomańskiej jazdy bez trzymanki pozostaje jednak art world, gdzie trwa bezwzględna walka o widzialność i sławę. W warunkach nowoczesności przekłada się ona na licytację o pierwszeństwo:
Ach! Ubiegłem tylu artystów! Futurystów, ekspresjonistów, abstrakcjonistów lirycznych, im wszystkim wytyczyłem drogę! Czy podziękowali mi za to? Nigdy w życiu. Ani słóweczka, które przecież sprawiłoby mi ogromną przyjemność…! Nic.
Topor bynajmniej nie przypomina „starego buca” – przerysowuje zawistną, podszytą resentymentem narrację, poprzez karykaturę szuka dystansu do kultu oryginalności. On sam, jako pisarz i artysta, nie bierze w tej rywalizacji udziału, wybiera marginalną pozycję. Narrator „Wspomnień…” skarży się: „Zawsze wyprzedzałem awangardę, więc musiałem się zatrzymywać i czekać na resztę peletonu, a wtedy za każdym razem on mnie prześcigał. To właśnie dlatego ciągle się o mnie zapomina”. Autor „Chimerycznego lokatora” woli zatrzymać się i pokontemplować peleton od tyłu. Wybiera osobność i anachroniczność. Nie boi się nieoryginalności. Ma upodobanie do niskiej treści i miałkiej formy, do bzdury i tandety. Stanowi jednoosobową ariergardę. Kto wie, może za którymś okrążeniem dogonią go liderzy wyścigu, a wkrótce potem znowu znajdzie się wśród zawodników głównej stawki.
