„The Last of Us”, czyli romantyczna postapokalipsa
Patrząc obiektywnie… to nieziemsko romantyczne.
Frank, bohater serialu „The Last of Us”
Niedługo minie dwieście lat od chwili, gdy Caspar David Friedrich ukończył obraz „Ruiny klasztoru Eldena koło Greifswaldu”. To jedno z najsłynniejszych malarskich dzieł romantycznych wykorzystujących motyw ruin. Patrzymy na klasztor, którego świetność minęła i po którym pozostały brązowawe resztki. Wokoło wznoszą się drzewa, zielone barwy tętnią życiem. Natura znów staje się władczynią miejsca, które kiedyś odbili jej ludzie.
W drugim odcinku serialu „The Last of Us” Joel, Ellie i Tess przemierzają zrujnowany Boston. Rząd USA – tak jak i wiele innych rządów – nakazał zbombardować szereg miast, mając nadzieję na spowolnienie pochodu maczużnika (kordycepsa): zmutowanego grzyba, zmieniającego zarażonych w potwory podobne do zombie. Ale Boston, który widzimy na ekranie, to nie tylko olbrzymie kratery. To również eksplozja zieleni, pleniącej się na ulicach, spowijającej wraki aut, a nawet sięgającej wysoko w górę, żeby piąć się po opuszczonych wieżowcach. Gdyby Friedrich żył dzisiaj, może właśnie karmiłby którąś sztuczną inteligencję kadrami z „The Last of Us”, aby tworzyć kolejne obrazy ruin.
Gra wideo „The Last of Us” pojawiła się na rynku w 2013 roku, a pierwsze plany filmowej adaptacji – ostatecznie zakończone niepowodzeniem – ogłosił portal Deadline w roku 2014. 5 marca 2020 roku „The Hollywood Reporter” poinformował, że Craig Mazin i Neil Druckmann stworzą dla sieci HBO serial oparty na grze. Tydzień później etiopski biolog Tedros Adhanom Ghebreyesus, dyrektor generalny Światowej Organizacji Zdrowia, oznajmił, że choroba COVID-19 osiągnęła rozmiary pandemii.
Na początku twórcy serialu nie mogli wiedzieć, że jego premiera przypadnie właśnie na taki czas. Niemniej dzięki temu „The Last of Us” zyskało dodatkowy wymiar. Produkcja, którą sam Druckmann nazwał „serialem postpandemicznym”, bez wątpienia przemawia do nas inaczej, gdy i my mamy w pamięci doświadczenie globalnego moru. Pod tym względem odbiór adaptacji różni się od percepcji oryginału, który korzystał z konwencji postapokaliptycznej, kiedy jawiła się ona jako bardziej abstrakcyjna.
Fikcyjny maczużnik i realny wirus SARS-CoV-2 uśmierciły miliony ludzi; roślinność porastająca serialowy Boston i malowaną Eldenę nie odebrała życia nikomu. Jest jednak wspólny mianownik: powrót natury. W jednej z głośniejszych scen „The Last of Us” Joel i Ellie obserwują chodzące wolno żyrafy; podczas lockdownów na początku pandemii COVID-19 świat obiegły zdjęcia dzikich zwierząt na miejskich ulicach. Przyroda, którą usiłowaliśmy przekształcić na swoje podobieństwo, pokazała, że nie zamierza być naszą służką.
Ten buntowniczy potencjał natury jest szeroko reprezentowany w kulturze. W monstrualnym wariancie występuje w kasowych filmach katastroficznych (jak chociażby „Pojutrze” w reżyserii Rolanda Emmericha), ale też w najnowszej prozie polskiej (omówionej w wywiadzie Grzegorza Sroczyńskiego z Przemysławem Czaplińskim). Z kolei wersję, w której wytwory człowieka przemijają nie z hukiem, a ze skomleniem, ilustruje wiersz Percy’ego Bysshe’a Shelleya „Ozymandias” z 1816 roku:
Wędrowcam spotkał, co pradawne kraje
Schodził. Rzekł do mnie: „Nóg kamiennych para
Bez torsu z piasków pustyni wystaje,
Twarz leży obok, na której prastara
Pogarda martwym wzrokiem rozkaz daje,
Rzeźbiarza głosząc talent, który skrycie
W kamieniu, martwym dziś, zawrzeć się ważył
Szyderstwo dłoni swych i serca bicie.
Na postumencie te słowa obaczysz:
»Jam Ozymandias, Królów Król. Mocarzu,
Na dzieła moje spójrz i drżyj w rozpaczy!«
Nic więcej nie ma. Wokół tej ruiny
Pustkowie dzikie krąg widzenia znaczy,
Wydmy samotne i bezkres pustynny.(Przełożyła Agnieszka Fulińska, cytat za zgodą tłumaczki; przekład ukazał się pierwotnie w „Literaturze na Świecie”, numer 9–10/2012).
Shelley to inny sławny twórca romantyczny, a także mąż Mary Wollstonecraft Shelley, autorki powieści „Frankenstein, czyli współczesny Prometeusz”, która w 1818 roku dała kulturze niezwykle popularne monstrum. Czy trzeba przypominać, że istota stworzona przez Victora Frankensteina buntuje się przeciw swemu ojcu?
Od lat siedemdziesiątych XX wieku „Frankenstein” jest też traktowany jako żelazna część kanonu science fiction, a więc jednego z kluczowych gatunków fantastyki. Dużą rolę odegrała w tym historycznoliteracka książka Briana Aldissa „The Billion Year Spree” (1973). Wszystko to sygnał, że badając romantyczne korzenie serialu „The Last of Us”, możemy uzyskać wgląd w genezę o wiele szerszego zjawiska, którym jest współczesna fantastyka.
Romantyczność
Konia z rzędem temu, kto sformułuje ostateczną definicję samej fantastyki, któregokolwiek jej gatunku lub dowolnej konwencji (także postapokaliptycznej). Możemy jednak stwierdzić, kiedy zaczęto postrzegać fantastykę, przynajmniej w Europie, jako odrębną dziedzinę kultury – a stało się to stosunkowo niedawno. Owszem, już „Prawdziwa historia” Lukiana z Samosat w II wieku, „Lancelot” Chrétiena de Troyes w XII wieku czy „Sen nocy letniej” Szekspira w XVI wieku przedstawiały wydarzenia i postacie, które znacząca część odbiorczyń i odbiorców z pewnością uznawała za niemożliwe. Ale dzieła te nie były klasyfikowane jako szczególny typ literatury, odmienny od twórczości realistycznej.
Taki podział upowszechnił się dopiero w XVIII wieku. Na przykład w Wielkiej Brytanii cenieni pisarze promowali wówczas nową formę literacką – the novel – którą w języku polskim określamy jako powieść. Miała ona ukazywać wydarzenia prawdopodobne, a przez to kształtować w czytelni(cz)kach racjonalne spojrzenie na świat i doskonalić ich moralnie. Pisarze ci przeciwstawiali powieść romansom, twierdząc, że są odległe od życia: pełne ekstrawaganckich postaci i absurdalnych zwrotów akcji (dziś termin „romans” kładzie nacisk na wątki miłosne, w tamtym okresie – raczej na przygodowe). Wprawdzie przez większość XVIII wieku angielskie romanse nie miały rysu wprost fantastycznego, ale z czasem w tego rodzaju prozie – zarówno brytyjskiej, jak też amerykańskiej, niemieckiej i francuskiej – zaroiło się od spełnionych przepowiedni, groźnych klątw, dziwnych wizji, zaklętych przedmiotów, mściwych duchów i potężnych czarowników. Nie bez powodu Walter Scott, klasyk powieści historycznej i kolejny słynny romantyk, zaliczył „Frankensteina” do kategorii marvellous romance.
A zatem fantastyka wyodrębniła się z kultury mniej więcej w tym samym czasie, w którym narodził się romantyzm. I wciąż inspiruje się romantycznym obrazowaniem. Oglądając malarstwo prerafaelitów lub czytając poemat Christiny Rossetti „Targ goblinów” („The Goblin Market”, wydany w 1862 roku), trudno uniknąć skojarzeń z dwudziestowieczną estetyką fantasy. Czytając tak zwane powieści gotyckie, ciężko nie pomyśleć o późniejszych horrorach. Spośród głównych gatunków fantastyki science fiction jest pozornie najsłabiej związane z romantyczną wyobraźnią, ale i ono nierzadko wywołuje poczucie zadziwienia, sense of wonder, bliskie opisywanej przez romantyków wzniosłości. Doznania, które rodzą się w wielu z nas, gdy patrzymy na rozgwieżdżone niebo – i które wśród współczesnych budzić mógł Friedrich takimi obrazami jak „Mnich nad morzem” i „Wędrowiec nad morzem mgły” – wydają się przypominać uczucia ewokowane przez „2001: Odyseję kosmiczną” Stanleya Kubricka czy „Interstellar” Christophera Nolana.
Skoro zaś znów o Friedrichu mowa, to warto porównać „Wędrowca…” z kadrem z inicjalnego odcinka serialu Amazon Prime Video „Pierścienie Władzy”. Kadr ten przedstawia niewielką sylwetkę elfa Arondira na tle pięknej krainy, której strzegł niemal przez osiemdziesiąt lat. Mężczyzna stoi na szczycie wieży strażniczej Ostirith i spogląda w dół na ziemie, które właśnie nakazano mu opuścić – wraz z żyjącą na nich ukochaną. Kolorystyka i kompozycja, w tym samotna postać odwrócona do nas plecami (po niemiecku Rückenfigur), upodobniają kadr do sławnego obrazu Friedricha. Podkreślają zadumę bohatera i jego fascynację majestatem przyrody. Słowem, przywołują romantyczną wzniosłość.
W romantycznym obrazowaniu można też znaleźć wizje postapokaliptyczne. Weźmy fragmenty „Ciemności” lorda Byrona, napisanej w 1816 roku, podczas wulkanicznej zimy spowodowanej wybuchem wulkanu Tambora:
Miałem dziwny sen, może i nie całkiem senny!
Zdało mi się, że nagle zagasnął blask dzienny,
A gwiazdy, w nieskończoność biorąc lot niezwykły,
Zbłąkawszy się, olśnąwszy, uciekły i znikły […]Wojna, nieco ustała, wybuchnęła znowu.
Głodni żelazem sobie szukali obłowu,
I z zakrwawionym kąskiem na stronie usiedli,
I w milczeniu rozpaczy samotni go jedli […]Świat cały był stepem,
Z ludnego i pięknego, milczącym i ślepym,
Bez pór roku, bez roślin, bez ludzi, bez czucia,
Trup, chaos powolnego żywiołów zepsucia […]Znikły chmury; to dawne ciemności narzędzie
Stało się niepotrzebnem… Ciemność była wszędzie.(Przełożył Adam Mickiewicz)
Fantastyka więc do dziś romantyzmem stoi. Widać to w jej historii i widać w warstwie wizualnej. Powróćmy teraz do serialu „The Last of Us”, aby ten wgląd jeszcze poszerzyć.
Powróćmy teraz do serialu „The Last of Us”, aby ten wgląd jeszcze poszerzyć.
Do ostatnich dni
Trzeci odcinek serialu – najgłośniejszy i według wielu najciekawszy – prezentuje wizję miłości, którą wywieść można w ostatecznym rachunku z wyobrażeń romantyzmu i przemian społecznych towarzyszących jego powstaniu. Jak pisze amerykański literaturoznawca Seth Thomas Reno we wstępie do swojej pracy doktorskiej, w Wielkiej Brytanii w owym czasie
na kilku frontach zaatakowano samą instytucję małżeństwa, jednostki zyskały możność wybierania własnych partnerów i partnerek oraz preferencji seksualnych, seksualność zaczynano łączyć z tożsamością, […] a postacie takie jak Samuel Taylor Coleridge, Robert Southey, lord Byron, Shelleyowie czy Thomas Hogg próbowały praktykować wolną miłość i tworzyć oparte na niej społeczności.
Kilkunastoletnia relacja Billa i Franka jest małżeństwem jedynie przez ostatni dzień (aczkolwiek rytuał ten ma dla nich niewątpliwie pewną wagę symboliczną). Odbiega od norm społecznych i prawnych, które panowały w USA przed katastrofą – ta nastąpiła w serialowym świecie we wrześniu 2003 roku, a w naszej rzeczywistości pierwszy amerykański stan, Massachusetts, zezwolił na śluby jednopłciowe dopiero w roku 2004. Związek z innym mężczyzną jest też czymś nowym i początkowo trudnym dla samego Billa (choć nie dla Franka). I wreszcie dwaj bohaterowie tworzą mikrowspólnotę, której spoiwo stanowi sama miłość pokonująca różnice między nimi. Zgoda, łączy ich artystyczna wrażliwość – u Billa muzyczna, u Franka plastyczna – ale poza tym w faktycznej Ameryce pierwszy prędzej głosowałby na republikanów, drugi na demokratów. A wyostrzając: pierwszy na Trumpa, drugi na Clinton.
Co więcej, w tym odcinku możemy się doszukiwać śladów marzeń o świecie, w którym jednostek nie krępują więzy życia zbiorowego. Najpierw Bill jest zupełnie samodzielny przez parę lat, potem przez jeszcze dłuższy czas on i Frank utrzymują swą małą autarkię. Ten drugi przejawia pewną potrzebę spotkań z innymi ludźmi, lecz nieprzesadną. Czy tak mogłoby być naprawdę? Kto wie. Nie chodzi tu jednak o roztrząsanie stopnia realizmu; chodzi o dostrzeżenie, że twórcy mieli przed sobą różne możliwości. Mogli kazać obu bohaterom, by znacznie mocniej uwydatniali swoje osamotnienie – na przykład brak możliwości rozmowy z kimkolwiek trzecim o trudnościach w związku. Mogli pozwolić im na częstsze spotkania i wymiany handlowe z innymi postaciami. Albo mogli przenieść utopijny akcent z tej części serialu na odcinek szósty, pokazujący znacznie mniej indywidualistyczną wspólnotę w miasteczku Jackson w stanie Wyoming.
Nie znaczy to, że wybór, którego skutki widzimy w serialu, był błędny. Miał swoje uzasadnienie artystyczne, w tym okazał się ważny dla konstrukcji świata przedstawionego: unaocznił nam pewną możliwość dobrego życia nawet w kraju opanowanym przez maczużnika, rozwinął również pośrednio relację Ellie i Joela. Rozwijając wątek, który został w grze tylko zasygnalizowany, i koncentrując się na miłości dwóch mężczyzn, twórcy podjęli niemałe ryzyko i wystawili się na ciosy części internautów – trzeci odcinek w serwisie IMDB jest jednym z najniżej ocenianych (aczkolwiek „najniżej” nie znaczy „nisko”, a krytycy i krytyczki największych portali wystawili bardzo wysokie noty). Niemniej zastanawiając się nad alternatywnymi rozwiązaniami, możemy lepiej uchwycić to, że kształtu tej fabuły nie determinowała żadna obiektywna siła. Wpłynęły zaś na niego – między innymi – idee indywidualistyczne, które w kulturze Zachodu ugruntował romantyzm, nawet jeżeli w nurcie tym istniały również tendencje egalitarystyczne czy socjalistyczne (o czym pisze Jakub Czernik we wprowadzeniu do książki „Między indywidualizmem a kolektywizmem”).
Czy w fantastyce także obecny jest nurt indywidualistyczny? Jak najbardziej. Po przykład sięgnijmy do prozy fantastycznej powstającej przez pierwsze kilkanaście lat III RP. W 2010 roku Jacek Dukaj opublikował tekst „Wyobraźnia po prawej stronie”, ostatnią jego część poświęcając trzem tendencjom tej prozy. Pomińmy tu niechęć do postmodernizmu i pożyczanie schematów z literatury tworzonej jeszcze w PRL-u, skupmy się zaś na zjawisku, które Dukaj – sam znany jako twórca fantastyki – określił mianem cywilizacji jednoosobowych. Idzie o bohaterów zdolnych i skłonnych do życia odizolowanego i samowystarczalnego, czy to na marginesie społeczeństwa lub w roli wolnego elektronu, czy to wręcz w fizycznym osamotnieniu, kiedy niezbędne okazują się praktyczne umiejętności w zakresie „krzesania ognia, wędzenia mięsa, najprostszej produkcji prochu, metod pędzenia bimbru”.
Cywilizacją jednoosobową jest także Bill, prepper lub surwiwalista. A kiedy spotyka Franka, razem zaczynają tworzyć cywilizację dwuosobową.
I ujrzałem niebo stare i ziemię starą
Pora na tezę końcową: „The Last of Us” jest wybitnym serialem o zabarwieniu zachowawczym (przywiązanym do dotychczasowego stanu rzeczywistości). Głęboko czerpie z obrazów i ideałów, które po dwustu latach nie mają już w sobie pierwotnej wywrotowej mocy i nie budzą większego oporu. Przeciwnie, stały się częścią zdrowego rozsądku (stanowiącego, rzecz jasna, zakrzepłą postać ideologii) oraz współtworzą naszą podmiotowość. I nie dotyczy to tylko wiary w moc romantycznej miłości.
Isaiah Berlin pisał w „Korzeniach romantyzmu”, iż zachodnia tradycja intelektualna aż do XVIII wieku zakładała, że istnieją odpowiedzi na wszystkie autentyczne pytania, że odpowiedzi te są poznawalne i że są zgodne ze sobą nawzajem. Przesłanki te podważyli właśnie romantycy. Co prawda Berlin zmarł ćwierć wieku przed premierą serialu „The Last of Us”, ale gdyby go zobaczył, stwierdziłby pewnie, że w swej intelektualnej i moralnej niejednoznaczności jest to dzieło nader romantyczne. Nie byłby też zaskoczony tym, jak Druckmann opowiada o własnym utworze:
Tutaj nie ma po prostu dobrych i złych ludzi. Wszyscy próbują przetrwać, wszyscy próbują żyć tak pełnym życiem, jak to możliwe. Ale często cele jednych i drugich są sprzeczne. I to tu dzieją się rzeczy naprawdę interesujące, a różne poglądy filozoficzne – na temat tego, jak przeżyć albo czy cel uświęca środki – wskazują na to, o czym w rzeczywistości jest ta opowieść.
Nie trzeba zresztą odwoływać się do romantyzmu, aby stwierdzić, że większość utworów reprezentujących konwencję postapokaliptyczną ma charakter zachowawczy. Taką tezę postawił już polski socjolog Lech Nijakowski, wskazując, że gdy w tego rodzaju światach pojawiają się nowe typy zjawisk społecznych, to przedstawiane są zazwyczaj negatywnie. Można tu podać przykład wędrownych grup zdziczałych bandytów, albo inny – rządzonych twardą ręką osiedli, które bezlitośnie odpędzają przybyszów. Ktoś mógłby powiedzieć, że w takich okolicznościach ludzie właśnie w ten sposób by się zachowywali, ale tego nie wiemy (znaczących kontrargumentów dostarcza zarówno książka Rutgera Bregmana „Homo sapiens. Ludzie są lepsi, niż myślisz”, jak też faktyczny przebieg pandemii COVID-19). W dodatku nie ma przymusu osadzania akcji akurat w takich okolicznościach, jakkolwiek bieżące preferencje publiczności czy też oczekiwania producentów i sponsorów stwarzają istotną presję.
Marek Oziewicz, polski literaturoznawca pracujący w USA, mówi, że we współczesnej kulturze generalnie przeważają czarne wizje przyszłości, sugerujące, iż wszelkie głębsze zmiany status quo mogą być tylko zmianami na gorsze. Nie nawołuje do porzucenia wszystkich takich narracji, ale namawia, by tworzyć i wspierać również inne. Dodajmy, że zachęca do tego sama rzeczywistość. Ledwie kilka lat temu epidemię eboli w Sierra Leone pomogło powstrzymać trzech hakerów – Salton Arthur Massally, Harold Valentine Mac-Saidu i Francis Banguara – którzy razem z szeregiem współpracowników błyskawicznie stworzyli nowy system płatności dla personelu medycznego. Bez tego systemu ochrona zdrowia w całym kraju całkowicie by się załamała i liczbę ofiar śmiertelnych liczono by nie w tysiącach, ale nawet w setkach tysięcy.
Ale serial „The Last of Us” nie powinien być traktowany wyłącznie jako ilustracja zachowawczych trendów kulturowych. Jest na to zbyt dobrze zrobiony, a do tego zawiera ważne elementy progresywne – najwyrazistszy przykład to nienormatywna seksualność Franka, Billa i samej Ellie (w przypadku pierwszej dwójki należy też zwrócić uwagę na wiek; niewiele mamy narracji o homo- czy biseksualnych mężczyznach zaczynających związek około czterdziestki). Samej zachowawczości również nie ma powodu usuwać poza kulturowy nawias, tak jak i samego romantyzmu. Warto jednak dostrzec obecność obu tych nurtów w konwencji postapokaliptycznej i ogólnie w fantastyce, aby otworzyć drzwi do nowych możliwości interpretacji: krytyki lub pochwały – jak kto woli.
