Choreografie obłędu i bliskości

Oglądając „Arkę i Ego”, spektakl według koncepcji Lucy Sosnowskiej, miałam z tyłu głowy jedno pytanie: jak rzetelnie pisać o projektach teatralnych, w których tak silnie akcentowany jest ich abstrakcyjny, zespołowy, afektywny albo eksperymentalny wymiar? Słowa nie układają się tu w linearną i logiczną całość, którą łatwo można by streścić, lecz stają się – współbrzmiącym z muzyką Dominika Strycharskiego – elementem złożonej warstwy audialnej. Ważniejszy od kodowania znaczeń za pomocą kolejnych wyrazów tworzących zdania wydaje się sam gest wydobywania dźwięków z ludzkich ciał.

Temu pomysłowi blisko do myślenia Susan Sontag, która w opublikowanym prawie sześćdziesiąt lat temu eseju „Przeciw interpretacji” opisała, jak zakorzenione w teorii mimetycznej zachodnie sposoby prowadzenia dyskursu wokół sztuki doprowadziły do oddzielenia formy (mającej pełnić jedynie funkcje pomocnicze) od treści (sedna, istoty dzieła). I chociaż powrót do czasów „kiedy sztuka nie musiała się z niczego tłumaczyć i kiedy nikt nie pytał, co dzieło sztuki mówi, ponieważ każdy wiedział (lub sądził, że wie), co ono robi”[1] jest, zdaniem Sontag, niemożliwy, to i tak powinniśmy podejmować próby obrony formy. Interpretacja rozumiana jako ujarzmianie dzieła wynika często z nieustannej potrzeby nadawania znaczeń, sprowadzającej afektywno-cielesne doświadczenia do kilku ściśle określonych sensów. Dlatego krytyka, jak przekonuje autorka „O fotografii”, powinna zawierać rozważania o obu tych elementach, łączyć opisy działań z opisami doświadczeń zmysłowych, a przy tym unikać wartościowania treści kosztem formy, która w końcu też jest treścią.

„Arka i ego” inicjowana jest przez ciała. A właściwie – kilka ciał, splecionych w jeden organizm. Magdalena Czerwińska, Anna Gorajska, Marianna Linde, Anna Moskal, Marta Nieradkiewicz, Agnieszka Roszkowska, Gypsy Water, Daniel Chryc i Łukasz Wójcik wykonują rytualną, wspólnotową choreografię Any Szopy, co jakiś czas wystawiając jedną osobę przed szereg. Dotykają się, układają w różne konfiguracje, coś sobie nawzajem pokazują, kładą się i wstają. Nie wypowiadają żadnego słowa.

Spektakl zaczyna się w subtelny i sensualny sposób, a po pewnym czasie – na przykład wtedy, gdy performerzy i performerki przywiązują do pasków worki z ziemniakami i celowo nieudolnie markują ruchy frykcyjne – staje się bardziej nieregularny, wykrzywiony i koślawy. Nadal pozostaje jednak bardzo zmysłowym doświadczeniem. Obserwuję wprawione w ruch ciała wydające różne dźwięki, które robią na mnie niecodzienne wrażenie. Ich działania to zarówno próba znalezienia i wypracowania pozawerbalnych, nieantropocentrycznych form komunikacji, jak i próba powrotu do mitycznych, rajskich początków, naznaczona perspektywą trwającej obecnie katastrofy ekologicznej.

Jesteśmy prowadzeni w głąb dżungli i na Alaskę, do poczekalni wytwórni filmowej i we wnętrze ludzkiego organizmu: raz tutaj, raz tam, a pewnie też jeszcze gdzie indziej. Praktyczna scenografia Eli Szurpickiej, składająca się z podwieszonej kości dinozaura i półokrągłych białych ścian, na których wyświetlane są projekcje wideo Michała Dobruckiego, z łatwością umożliwia takie transfery.

Kolażowa dramaturgia Magdy Kupryjanowicz łączy luźno powiązane ze sobą scenki z udziałem mniej lub bardziej przypadkowych bohaterów. Pojawia się tu szczur (Linde), opowiadający o nieudanym eksperymencie stworzenia utopii, który skończył się wymieraniem gatunków. Jest brawurowa kura (Wójcik), sprzeciwiająca się myśleniu o sobie wyłącznie jako o tanim posiłku. Widzimy królową Elżbietę II (Gorajska), która nieoczekiwanie przeistacza się w Marilyn Monroe, tłumaczącą procesy komórkowe. Jules z „Euforii” (Gypsy Water) prowadzi medytacyjną sesję powrotu do ciała, a Timothy Treadwell (Chryc) i Amy Huguenard (Nieradkiewicz) z dokumentalnego filmu Wernera Herzoga „Grizzly Man” podglądają i filmują żyjące na wolności niedźwiedzie, dla których w pewnym momencie staną się po prostu obiadem.