Skandal obrazów i estetyka zbrodni

„Łaskawe” Mai Kleczewskiej z Teatru Śląskiego w Katowicach na podstawie powieści Jonathana Littella to przedstawienie solidne. Wyreżyserowane z rozmachem godnym jednej z najbardziej cenionych polskich reżyserek, sprawne dramaturgicznie, utrzymujące widownię w napięciu mimo długiego czasu trwania i niekiedy ostentacyjnego spowolnienia scen, dopełnia jej cykl dotykający tematu pamięci. Spektakl jest widowiskowy za sprawą kunsztownie konstruowanych obrazów i znakomitej pracy aktorskiej – nie tylko grających Maximiliana Auego Romana Michalskiego i Mateusza Znanieckiego, ale także aktorek i aktorów wcielających się w postaci dalszoplanowe, takie jak dzika, magnetyczna i rozsadzająca świat protagonisty niepokojącą, seksualną energią Una, kreowana przez Ninę Zakharovą. Przedstawienie stawia posępną diagnozę dla tych, którzy bez optymizmu patrzą na rzeczywistość, ale także – całkiem dosłownie – może być źródłem jasnego światła dla szukających nadziei w mroku. Jednak mimo niekwestionowanej sprawności, z jaką „Łaskawe” są wyreżyserowane, opierają się na założeniach, które trudno bezkrytycznie zaakceptować.

Dramaturgia pamiętania

Kleczewska i odpowiedzialny za dramaturgię Damian Josef Neć zdecydowali się na zdublowanie głównego bohatera powieści Littella, rozbijając postać Maximiliana Auego na starego (Michalski) i młodego (Znaniecki). Cały spektakl to seans pamięci starego Auego, który – zgodnie z logiką fragmentarycznych, niechronologicznych i nakładających się na siebie wspomnień – przywołuje obrazy ze swojej przeszłości. Bohater, choć w pierwszej scenie twarzą w twarz konfrontuje się ze sobą sprzed lat, przygląda się sobie i swojej historii z boku, pozostając na zewnątrz własnych projekcji.

Retrospekcje ukazują mroczne powroty do trudnych sytuacji rodzinnych, spotkania z nazistowskimi dowódcami, morderstwo matki, zbrodnie wojenne. Rwąca się pamięć uczestnika prezentowanych zdarzeń przenosi nas do Babiego Jaru, Berlina, Brzezinki czy na Krym. Reżyserka buduje wspomnieniowe epizody na podobieństwo filmowych kadrów, sugerując w ten sposób, że obrazowana przeszłość Auego jest jego subiektywną wizją, konstruowaną z określoną intencją. Obnaża w ten sposób mechanizm autokreacji Maxa, którą Littell – co zarzucali mu badacze – w kiczowaty sposób usiłował przedstawić jako rzeczywisty portret sprawcy zbrodni wojennych[1]. Subiektywny montaż wspomnień powstaje na naszych oczach, ewoluując w kierunku sennych i narkotycznych wizji, ciążących ku całkowitej dezintegracji pamięci.

Krieg ist Krieg?

Powtórzona za Littellem logorea głównego bohatera, tworząca obszerne monologi i inscenizowane przez niego – w miarę trwania spektaklu coraz bardziej gorączkowe i niezborne – scenki z udziałem przywołanych widm jego bliskich, przełożonych i ofiar, pozwala śledzić stopniowy rozpad psychiki Auego. Przymus opowiadania własnej wersji wydarzeń zdaje się jego podstawową funkcją życiową. Mówi: „Człowiek do życia potrzebuje jedzenia, picia i wydalania. No i poszukiwania prawdy”. Kolejne części przedstawienia, w których powraca motyw fekaliów (pojawiających się w szczegółowych opisach ekskrementów wylewających się z martwych ciał, a także w finałowej scenie, podczas której brudzone są twarze i ciała bohaterów oraz wszystko wokół nich), odnoszą się – zgodnie z sugestią Joanny Tokarskiej-Bakir – do pękającej struktury nowoczesnej cywilizacji[2]. Kał, którym dosłownie naznaczony jest Aue, w spektaklu staje się także metaforą pamięci: wybijającej jak szambo, domagającej się wypowiedzenia i prowadzącej do sukcesywnego pękania stabilności psychicznej głównego bohatera.

W przeciwieństwie do powieściowego pierwowzoru – opanowanego, przekonującego dzięki racjonalnej, chłodnej kalkulacji – teatralny Aue jest niespokojny, rozedrgany i rozemocjonowany. Jako młody mężczyzna nieoczekiwanie przechodzi od rzeczowej rozmowy do histerycznego chichotu, to znów od dojrzałych spostrzeżeń do reakcji niemal dziecinnych, takich jak grzebanie w uchu dowódcy. Jako starzec, we wzburzeniu bliskim szaleństwa, wygłasza monologi o banalności zła. Przedstawienie, bardziej jednoznacznie niż powieść, sygnalizuje skomplikowanie rodzinnej historii Maxa: jego kazirodczy związek z siostrą bliźniaczką oraz zabójstwo matki i ojczyma w książce są zaledwie sugestią, a w spektaklu stają się faktami tłumaczącymi jego psychiczny rozpad. W efekcie popełnione przez niego zbrodnie mają zostać usprawiedliwione: z jednej strony przez potencjał do czynienia zła, tkwiący w każdym człowieku i uzależnienie jednostki od wojennej struktury, a z drugiej – skomplikowaną i destrukcyjną sytuacją rodzinną, która uczyniła głównego bohatera osobą niestabilną emocjonalnie, samotną i nieszczęśliwą.

Kleczewska akcentuje – każąc powtarzać je staremu Aue na początku i w finale przedstawienia – najbardziej rozpoznawalne fragmenty powieści Littella: z ducha baumanowskie refleksje o nazistowskiej machinie, która rozmywa odpowiedzialność jednostki i bliskie teorii Hannah Arendt zdania o tym, że zło popełniane jest nie przez odczłowieczonych zwyrodnialców, ale przez niczym niewyróżniające się osoby. Aue kilkakrotnie przypomina, że nikt nie może być pewien, że nigdy nie będzie zabijał – można mieć jedynie nadzieję, że nigdy nie będzie musiało się tego robić. Z kolei wyostrzenie motywów matkobójstwa i kazirodztwa każe sądzić, że dla reżyserki i dramaturga ważnym punktem odniesienia jest mit o Orestesie, na kanwie którego oparte są „Łaskawe” i do którego Kleczewska wracała już w swojej twórczości co najmniej kilkukrotnie. Decyzja o podkreśleniu inspiracji „Oresteją” umieszcza spektakl w uniwersalizującej zbrodnie ramie greckiej tragedii i związanych z nią determinant, takich jak wina tragiczna czy fatum.

Taki zabieg sprawia, że technicznie udana adaptacja – przejrzysta i czytelna mimo koniecznych skrótów, konwencją snu przekonująco tłumacząca brak linearności i luźne kojarzenie ze sobą przywoływanych wątków – zaczyna obnażać słabości na poziomie odczytania prozy Littella, niebezpiecznie upraszczając znaczenia spektaklu. Czy fatum uwikłania w system i statystycznej predyspozycji do czynienia zła jest satysfakcjonującym wyjaśnieniem wojennych okrucieństw? Czy jesteśmy zobligowani do wyrozumiałości wobec zbrodniarza, relacjonującego swoje psychiczne i rodzinne uwarunkowania? Jakie refleksje wiedza ta ma wzbudzać w widowni w kontekście trwającej wojny w Ukrainie, która – jak podkreśla reżyserka zarówno w rozmowach, jak i w programie spektaklu – była impulsem do sięgnięcia po „Łaskawe”? Zdaje się, że celem ma być uniwersalizacja wojennego koszmaru – jak powtarzają bohaterowie: wojna to wojna. I choć wrażenie robi scena-przestroga, w której Adolf Eichmann (Piotr Bułka) analizuje umowną mapę Europy, będącą de facto blachą podziurawioną od kul, to większość zabiegów reżyserskich i dramaturgicznych prowadzi jedynie do odrealnienia i teatralizacji wojny.