Pomiędzy namiętnością a nienawiścią. O dziełach sztuki i skrajnych emocjach
Dlaczego ludzie przybierają tak dziwne postawy wobec obrazów, rzeczy i mediów? Dlaczego zachowujemy się tak, jakby przedstawienia wizualne żyły, jakby dzieła sztuki posiadały własny rozum, jakby obrazy dysponowały mocą wpływania na istoty ludzkie, żądania od nich czegoś, przekonywania, uwodzenia i wodzenia na manowce?[1]
Sztuka jest ważnym elementem życia społecznego, aktywną uczestniczką konfliktów, a równie często ich ofiarą. Przypisujemy jej pewnego rodzaju moc sprawczą, możliwość oddziaływania na ludzi i wywoływania określonych emocji. Obrazy żyją, ponieważ powołujemy je do życia w naszych działaniach i relacjach społecznych. Historia sztuki pełna jest emocji, które towarzyszą nam w kontakcie z dziełami – rozciąga się od kultu, poprzez zakazy, cenzurę, aż po fizyczne ataki. Należy o tym pamiętać, gdy zadajemy sobie pytanie, dlaczego „Słoneczniki” (1888) Vincenta van Gogha oblano puszką zupy pomidorowej. Minął ponad miesiąc od akcji członkiń grupy Just Stop Oil i dwa tygodnie od kolejnego głośnego ataku, tym razem na „Śmierć i życie” (1908–15) Gustava Klimta; może to więc właściwy czas, by zadać inne pytania niż te, które pojawiały się dotychczas. To przecież nie pierwszy raz w dziejach, gdy dzieła sztuki stają się kozłem ofiarnym działań politycznych. Obok pytań, kto i co za tym stoi bądź o spory dotyczące metod zielonego aktywizmu czy ich finansowania warto podjąć refleksję nad tym, jak silną relację z dziełem trzeba odczuwać, by sięgnąć do tak dramatycznych gestów. Jaką moc ma w sobie płótno oprawione w ramę, będące przecież jedynie zbiorem kolorów i kształtów, które układają się w znane nam obrazy? Być może odpowiedzi na pytania o afektywny wymiar sztuki powinniśmy poszukiwać w jej historii.
Zacznijmy od silnych namiętności, jakie potrafi wywołać sama myśl o dziele sztuki. W greckiej mitologii król Cypru wykuł w kości słoniowej swój ideał kobiety – tak piękny i realistyczny, że tylko dotykając figury, można się było domyślić, iż jest ona rzeźbą. Był nią zauroczony, a wręcz oszołomiony, nie potrafił bez niej żyć. Afrodyta, do której dotarły prośby Pigmaliona, przemieniła dzieło sztuki w rzeczywistą kobietę – Galateę. Można by więc pokusić się o stwierdzenie, że siłą sztuki jest siła Erosa. Przekonali się o tym Andy Warhol i Cy Twombly. W 1996 roku na Międzynarodowym Biennale w São Paulo miało miejsce niecodzienne zdarzenie – jeden z serii obrazów „Torsos” Warhola (1977), przedstawiającej męski akt powielony sześć razy, został pocałowany. Na jednym z penisów znaleziono ślad szminki. Podobny gest powtórzyła Rindy Sam, całując w 2017 roku białe płótno „Phaedrus” (1977) Twombly’ego i tłumacząc swoje działanie miłością do artysty.
Dzieła sztuki są jak zwierciadła, w których możemy się przeglądać. Przypominają, że to, co w nie wkładamy, jest równie ważne jak to, co od nich dostajemy. Według estetyki wczucia, opisywanej w okresie fin de siècle’u między innymi przez Roberta Vischera, dzieło sztuki odbieramy niejako poprzez empatię – nie tylko otrzymujemy afektywny przekaz w nim zawarty, ale możemy także nieświadomie przenieść namiętności własnego ciała i duszy na oglądaną pracę. Jak zauważał Leszek Sosnowski, pomiędzy uczuciem a obserwacją rozgrywa się więc szczególna gra, odwołująca się do emocjonalnego, subiektywnego odczuwania odbiorcy[2]. Ten zaś może stać się zarówno biorcą, jak i dawcą. Doskonale ujął to Kakuzō Okakura, zapisując w swojej „Księdze herbaty” słowa: „Dla miłośnika dzieło sztuki staje się żyjącą rzeczywistością, z którą łączą go więzy przyjaźni. Mistrzowie są nieśmiertelni, ponieważ ich umiłowania i lęki odżywają w nas nieustannie”[3].
Choć z pozoru twierdzenia te mogą brzmieć metaforycznie, teoria wczucia ma swoje odbicie w rzeczywistości – jej przykładem jest rodzaj zaburzenia somatycznego, jakim jest namiętno-fobiczny syndrom Stendhala. Objawia się on przyspieszonym biciem serca, zawrotami głowy, dezorientacją, a nawet gorączką i halucynacjami spowodowanymi poczuciem cudowności dzieł sztuki zgromadzonych w niewielkiej przestrzeni. Chociaż Stendhal opisał swoje doznania w pamiętnikach z 1817 roku, kiedy to oglądał zbiory Galerii Uffizi we Florencji, to pierwszy kliniczny przypadek związany z oszołomieniem na widok dzieł sztuki został zdiagnozowany przez psychiatrę Graziellę Magherini na przełomie lat 70. i 80. XX wieku w tamtejszym szpitalu Santa Maria Nuova, którego ściany zdobiły arcydzieła mistrzów renesansowych.
Zdarza się, że namiętności są tak silne, iż w oglądającym wzbiera chęć posiadania oglądanego obiektu. Wystarczy przypomnieć „Mona Lisę” Leonarda da Vinci i chwile grozy z 1911 roku, kiedy to Vincenzo Peruggia ukradł dzieło i próbował zwrócić je włoskiemu narodowi – tak przynajmniej się tłumaczył, kiedy dwa lata później został złapany na próbie sprzedaży płótna ówczesnemu dyrektorowi Galerii Uffizi, Giovanniemu Poggi.
Namiętność od nienawiści dzieli zaledwie jeden krok, a to, co podoba się jednym, innych będzie odrzucać. Można więc powiedzieć, że dzieła sztuki łączą w sobie zarówno uczucia pozytywne, jak i negatywne, które tak nam przekazują, jak i odbierają od nas. W efekcie tego ambiwalentnego statusu niejednokrotnie padały ofiarami politycznych rozgrywek. W 726 roku bizantyński cesarz Leon III Izauryjczyk wypowiedział obrazom pierwszą wojnę. Choć oficjalnie sprawa dotyczyła sporu pomiędzy zwolennikami boskości wizerunków lub jej braku, rzeczywistą przyczyną była utrata ziem w Syrii, Palestynie, Egipcie i Afryce Północnej, która wiązała się z odcięciem Cesarstwa od podatku dochodowego z bogatych prowincji oraz ze znacznym zubożeniem społeczeństwa. Ogłoszono, że jest to boska kara za bałwochwalstwo, więc kozłem ofiarnym całej sytuacji stały się ikony, których kultu oraz wieszania zakazano. Następca Leona – Konstantyn V – poszedł o krok dalej, zarządzając zniszczenie wszystkich dotychczas istniejących i zabraniając sporządzania nowych ikon. Nie bez znaczenia była tu walka z klasztorami, głównymi ośrodkami pisania ikon, umacniającymi swoje wpływy, a osłabiającymi stanowisko cesarza.
Kolejny tego typu przypadek, również polityczno-religijny, przypadł na czasy reformacji. Od pierwszej połowy XV wieku do końca wieku XVII okresowo, w różnych częściach Europy dzieła sztuki religijnej padały ofiarą zamaskowanych ataków ze strony zwolenników Lutra, Kalwina i innych reformatorów. Historia powtórzyła się podczas Rewolucji Francuskiej między 1789 a 1804 rokiem. Programowa destrukcja dzieł była wpisana w tworzenie nowego porządku, a lud ogarnięty szałem ikonoklastycznym zajmował się nimi szybciej, niż minister spraw wewnętrznych był w stanie rejestrować straty. Większość rzeźb rozłupano, fasady kościołów rozebrano, a wizerunki króla przetopiono. Do masowego niszczenia sztuki w imię zdobywania władzy dochodziło również w okresie kolejnych totalitaryzmów, pierwszej czy drugiej wojny światowej. Napiętnowano sztukę awangardową, przejmowano władzę na uczelniach artystycznych, dokonywano publicznego palenia i niszczenia dzieł. W roku 1937 w Monachium odbyła się wystawa sztuki zdegenerowanej, w ramach której pokazywano prace z takich nurtów, jak fowizm, kubizm, dadaizm, surrealizm, ekspresjonizm czy abstrakcjonizm. Podczas wojny wiele z tych obiektów zniszczono. Podobne wydarzenia miały miejsce w Chinach za panowania Mao Zedonga. Podczas Wielkiej Proletariackiej Rewolucji Kulturalnej bandy czerwonogwardzistów rabowały muzea, niszczyły zabytki i dzieła sztuki. Dziś w podobnej sytuacji znajduje się Ukraina, systemowo niszczona przez Rosję, a chwilę wcześniej na jej miejscu były Syria oraz Irak w związku z działaniami Państwa Islamskiego. Każda z tych sytuacji pokazuje, że sztuka jest niezwykle ważna w kontekście dziedzictwa, od którego przejmujący władzę chcą się odciąć. Jej destrukcja to próba przekreślenia historii, wymazania wcześniejszych dokonań.
W historii nienawiści do sztuki zapisują się również pojedyncze jednostki, które działają z mniej spektakularnych, chociaż wciąż ideologicznych pobudek. Stanowią one doskonałą egzemplifikację silnych relacji, w jakie wchodzimy z poszczególnymi dziełami. Weźmy na przykład historię „Wenus z lustrem” Diego Velázqueza, która do 1906 roku pozostawała w rękach prywatnych kolekcjonerów, dopóki nie wykupiła jej National Gallery w Londynie. Publiczność niezbyt długo mogła jednak cieszyć się jej widokiem, gdyż w 1914 roku jedna z sufrażystek, Mary Richardson, poprzecinała płótno w kilku miejscach tasakiem, zyskując tym samym przydomek Mary Rozpruwaczki. Kobietę skazano na pół roku więzienia, a obraz zniknął z muzeum na pięćdziesiąt dwa lata.
Głośne przykłady można by mnożyć. Walter Menzl oblał kwasem „Sąd Ostateczny” Rubensa, bo nikt nie chciał kupić jego niedawno wydanej książki (1959). Laszlo Toth – jeden z australijskich geologów – kierowany pobudkami religijnymi targnął się na „Pietę” Michała Anioła, która otrzymała kilkanaście ciosów młotkiem (1972). „Straż nocna” Rembrandta została pocięta przez bezrobotnego szewca (1911) i oblana kwasem przez uciekiniera ze szpitala psychiatrycznego (1976). Również „Danae” jego autorstwa nie miała się lepiej –oblana kwasem i pocięta nożem (1985). „Guernica” Pabla Picassa została popisana (1974), a jego warszawski mural „Syrenki” zniszczyli mieszkańcy bloku, którzy mieli dosyć turystów oglądających pracę (1953). Do „Fontanny” Duchampa trzy razy oddano mocz (dwukrotnie w 1993 i raz w 1999), a obraz „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III” Barnetta Newmana dostawał listy z pogróżkami od widzów, którzy opisywali w nich obrzydzenie i konsternację na widok dzieła, „które może wykonać każdy”. Ostatecznie został pocięty przez innego artystę, Gerarda van Bladerena, uważającego tę pracę za przejaw degeneracji w sztuce.
Należy pamiętać, że sytuacji tego typu są dziesiątki, a te wymienione stanowią jedynie kroplę w oceanie. Pewnego rodzaju novum stanowią jednak działania aktywistów klimatycznych, które budzą w ostatnim czasie wiele kontrowersji, o czym mogą świadczyć clickbaitowe nagłówki, takie jak „Dlaczego aktywiści atakują bezcenne obrazy?” czy „Aktywiści klimatyczni niszczą dzieła sztuki” – choć przecież żadne z „zaatakowanych” dzieł nie zostało faktycznie zniszczone, wybierano bowiem prace chronione za pomocą kuloodpornego szkła. W poszczególnych przypadkach uszkodzeniom ulegały jedynie ramy.
Wśród działań spod znaku klimatycznego aktywizmu nie mogło zabraknąć „Mona Lisy” Leonarda da Vinci, która jest absolutną rekordzistką wszelkich skandali związanych ze sztuką. Została już między innymi obrzucona kamieniami, oblana kwasem, czerwoną farbą czy filiżanką gorącej kawy. W maju bieżącego roku młody mężczyzna przebrany za starszą kobietę na wózku inwalidzkim – niebędący częścią żadnej z głośnych aktywistycznych organizacji, choć motywujący swoje działanie troską o planetę – wysmarował słynny obraz kawałkiem tortu. Głośnym echem odbiły się również akcje związane z Vincentem van Goghiem. „Słoneczniki” z National Gallery w Londynie zostały oblane puszką zupy pomidorowej, a następnie aktywiści przykleili swoje dłonie do jego „Kwitnących brzoskwiń”. Pecha mieli również Horatio McCulloh i jego obraz „Moje serce jest w górach”, Rafael i jego „Madonna Sykstyńska”, a także „Krajobraz po burzy” Nicolasa Poussina, „Wiosna” Sandra Botticellego, „Rzeź niewiniątek” Rubensa, „Harfa Eolska” Williama Turnera, „Ostatnia wieczerza” Giampietrina, „Stogi siana w południe” Claude’a Moneta, „Masakra w Korei” Pabla Picassa oraz wspomniane „Śmierć i życie” Gustava Klimta. Wśród rzeźb ucierpiały chociażby „Jedyna forma ciągłości w przestrzeni” Umberto Boccioniego czy „Grupa Laokoona”. Jak więc widać, nie są to działania odosobnione, a ich częstotliwość w ostatnim czasie narasta. Na naszych oczach zapisywane są nowe stronice wielkiej historii namiętności i nienawiści do dzieł sztuki.
Dlaczego obu? Wydaje się, że w tym przypadku nie da się ich rozdzielić. Aktywiści i aktywistki z grup Just Stop Oil, Last Generation oraz Extinction Rebellion nie przebierali w środkach, wybierając dzieła uznanych mistrzów i atakując je, by nagłośnić problem kryzysu klimatycznego oraz jego konsekwencji. Niewątpliwie mamy tu więc do czynienia z działaniami na tle ideowym, z motywacjami społeczno-politycznymi – takimi jak chociażby w czasie ikonoklazmu, reformacji czy podczas wojen. Wydaje się jednak, że akcje te nie mają u swojego podłoża jedynie negatywnych emocji. W tym przypadku prace świadomie nie są niszczone. Wręcz przeciwnie, wybierane są takie, którym nie może stać się nic złego. Pytanie być może nie brzmi więc, czego chcą obrazy, ale czego my chcemy od nich.
Droga od fascynacji, przez silne namiętności, aż po nienawiść urzeczywistniającą się w niszczeniu dzieł sztuki ujawnia po raz kolejny ambiwalencję tej ostatniej. Ataki motywowane aktywizmem klimatycznym uderzają w sztukę, którą kocha publiczność na całym świecie – w dzieła rozpoznawalne i wielbione, wywołujące pozytywne odczucia. Dlatego właśnie ich działania są tak głośne i wywołują taką skalę oburzenia. Jednak nie w same prace, ale właśnie w miłość do dzieł sztuki wymierzone są ich akcje. W benjaminowską aurę, która sprawia, że otaczamy je czcią, ceniąc ponad wszystko wyjątkowość oryginału. Wybierają dzieła, które budzą powszechny zachwyt i pozytywne emocje, te najbardziej rozpoznawalne na arenie międzynarodowej, aby wytrącić wszystkich zakochanych z letargu.
Subwersywnie więc u podstaw aktywizmu klimatycznego wymierzonego w dzieła sztuki stoi siła namiętności. Jednocześnie zaś ich działania przypominają te podejmowane przez zwolenników ikonoklazmu, rewolucyjnych zdobywców czy Mary Rozpruwaczkę. Są wynikiem nienawiści do ludzkiego dziedzictwa, którego symbolem jest sztuka – do świata, którego zasady chcą odrzucić, a metody działania zakwestionować. Niszcząc owe symbole – a przynajmniej strasząc nas, że mogą je zniszczyć – chcą zaznaczyć koniec pewnej epoki.
Miłość i nienawiść, jakie może wywoływać sztuka, jeszcze nigdy nie tańczyły w takim uścisku. Po raz pierwszy w swojej historii na taką skalę skrajne emocje, które towarzyszą obcowaniu z dziełami, połączyły siły w ramach jednej formy działania. Co jednak najciekawsze, owo zespolenie przynosi pożądane efekty – jest odpowiednio nagłośnione, szeroko analizowane i komentowane, wskazuje na problem (nawet jeśli tymczasowo znosi go na drugi plan). Trafiając w naszą miłość do sztuki, aktywiści wywołują nienawiść, tworząc sytuację zagrożenia dla tego, co dla nas najcenniejsze. Być może gdybyśmy zrozumieli ten mechanizm, spojrzelibyśmy na ataki spod znaku aktywizmu klimatycznego nieco inaczej. Zrozumielibyśmy bowiem, że postawa aktywistów wynika dokładnie z takiego samego poczucia odnośnie do sytuacji, w której się znaleźli. Oni też kochają aurę jedynego i niepowtarzalnego dzieła – Ziemi – którego istnienie zostało nagle zagrożone. Czy można potępiać miłość, nawet jeśli prowadzi ona do nienawiści? Czy nie trafiamy w pułapkę, w której musielibyśmy też potępić samych siebie? Jeżeli sztuka jest zwierciadłem, to nie możemy wszak zobaczyć w nim nic innego, jak swoje własne odbicie.
