Wiersz niewypowiedziany
Jedna z moich ulubionych scen w historii kina pochodzi z „Kuzynów” (1959) Claude’a Chabrola. Główny bohater, wywodzący się z prowincji Charles (Gérard Blain), opuszcza wraz z Florence (Juliette Mayniel) mieszkanie, w którym odbywa się szalone przyjęcie zorganizowane przez jego kuzyna Paula (Jean-Claude Brialy). Chłopak po raz pierwszy znajduje się sam na sam z kochaną osobą. Dochodzi do pocałunku – efemerycznego, niewiele znaczącego we frywolnym paryskim towarzystwie Paula i Florence. Charles odczuwa wewnętrzną potrzebę, aby w inny, efektywniejszy sposób dowieść dziewczynie swojej miłości. Pokazać, że uczucie, którym ją darzy, jest trwalsze, silniejsze, a przede wszystkim bardziej autentyczne niż cyniczne gierki miłosne prowadzone przez Paula i jego znajomych.
Nie wie jednak, jak się wysłowić, od czego i jak zacząć. Zaczyna plątać się w wyznaniach. Jego język kłamie głosowi, a głos myślom kłamie. „Florence, czy jestem naiwnym idiotą? Spójrz na mnie. Czy moja twarz, jej wyraz, przypomina ci oblicze idioty? Gdy otwieram usta, czy mówię głupie rzeczy, w głupi sposób?” – pyta, zwierzając się niepostrzeżenie ze swoich prowincjonalnych kompleksów. „Masz najpiękniejszy głos na świecie” – słyszy w odpowiedzi, a jego twarz, pomimo czarno-białej taśmy, zdaje się czerwienić.
Nieco ośmielony bohater napomyka Florence, że jest coś, co bardzo chciałby jej powiedzieć, ale boi się „przekroczenia granicy własnej głupoty”. Dziewczyna dopytuje, o co chodzi – aż wreszcie wyciąga informację: Charles napisał z myślą o niej wiersz miłosny. Prosi go o recytację, ale chłopak odmawia. Tym razem nie pozwala się przekonać. „Już słyszę, jak Paul mówi: »A więc bawimy się teraz w poetę, pisząc wersy w ukryciu?«” – argumentuje. W końcu zgadza się pójść na kompromis – owszem, wyrecytuje wiersz, jednak nie na głos, lecz w myślach.
Na moment milknie napisana przez Paula Misrakiego muzyka, słychać tylko odgłosy miasta, dźwięk przejeżdżającego nieopodal samochodu. Chabrol rezygnuje z klasycznej, dominującej w trakcie większości scen dialogowych metody ujęcie-przeciwujęcie. Kamera – prowadzona pewną ręką Henriego Decaë (autora zdjęć do między innymi słynnych „400 batów” François Truffauta) – powoli okrąża bohaterów, wpierw koncentrując się na skupionej twarzy Charles’a, a następnie na nieprzeniknionym obliczu Florence. „Czy był piękny?” – pyta chłopak po chwili milczenia. „Bardzo piękny” – odpowiada dziewczyna.
Wiersz, choć niewypowiedziany, niewątpliwie zaistniał pomiędzy bohaterami. Zamanifestował się dobitnie w krótkim momencie ciszy, podczas której chłopak i dziewczyna intensywnie wpatrywali się w siebie nawzajem. Stał się mocniejszym dowodem uczuć Charles’a niż złożony chwilę wcześniej pocałunek. Mocniejszym – bo bardziej wyjątkowym, nieoczywistym. Na moment przed ową recytacją Florence wyznaje: „Kochany Charles’u, to jest coś, co każda kobieta chciałaby kiedyś usłyszeć”. Ostatecznie więc chłopak obdarowuje ją czymś bardziej unikalnym niż dedykowany utwór miłosny. Specyficzny model recytacji świadczy nie tylko o nieśmiałości protagonisty, ale również o sile oraz rodzaju jego uczucia – miłości, która potrafi, a może nawet musi obyć się bez słów, znajdując ujście pod postacią spojrzenia, gestu, myśli. Ważna jest tu swego rodzaju synestezja: poezja maluje się na twarzy bohatera – to z niej dziewczyna może wyczytać treść utworu. Zarazem dysponuje ona całkowitą swobodą interpretacji. Bo wszystko, co najważniejsze, pozostaje niewypowiedziane.
Interesujący wydaje się – z analitycznego punktu widzenia – status wiersza stworzonego i „wyrecytowanego” przez Charles’a. Właściwie nie jest on częścią sjużetu „Kuzynów”, gdyż nie słyszymy ani nie widzimy go na ekranie. Wiemy jednak, że powstał, napisany gdzieś między ujęciami – stanowi więc element fabuły. Podczas aktu „recytacji” zostajemy zaproszeni przez Chabrola do tego, aby, jak Florence, wyobrazić sobie tekst utworu, mając do dyspozycji jedynie twarz autora. Przyjmujemy perspektywę bohaterki, akceptując reguły gry, zaproponowane przez Charles’a. W naszych głowach może wówczas zaistnieć dowolny typ wiersza: stroficzny, stychiczny, sylabiczny, biały; sonet, romans, a nawet haiku. Wszystko zależy od tego, co ujrzymy w skupionym obliczu Blaina. Bo niewypowiedziany wiersz został ściśle powiązany z charakterystyką protagonisty. Autor wiersza, człowiek szczery, poczciwy, jest uosobieniem niewinności. Gdyby podobne wyznanie padło z ust Paula – chytrego manipulatora, bawiącego się ludźmi oraz ich uczuciami – moglibyśmy bez ryzyka założyć, że wspominany wiersz nigdy nie istniał, a jako zmyślenie stanowił jedynie sprytny wytrych, służący do uwiedzenia dziewczyny.
Pod względem realizacyjnym scena „recytacji” jest jednym z licznych dowodów na inscenizacyjną pomysłowość Chabrola – na to, że mniej często znaczy więcej. Rezygnując z cięcia montażowego na rzecz prostego, lecz wyrazistego ruchu kamery, reżyser osiąga, nomen omen, poetycki efekt. Niewypowiedziany wiersz zdaje się materializować w przestrzeni między bohaterami, przemieszczając się po linii ich wzroku – od Charles’a do Florence.
Owa inscenizacyjna pomysłowość jest zresztą charakterystyczna dla całego nurtu nowofalowego. Podstawowy impuls nie zawsze stanowiły tutaj względy artystyczne – nowofalowcy radzili sobie w ten sposób chociażby z ograniczeniami finansowymi. Godard korzystał przy realizacji „Do utraty tchu” z taniej taśmy fotograficznej, „zmuszając” swojego operatora Raoula Coutarda do kręcenia z ręki zarówno w naturalnych plenerach, jak i we wnętrzach; Truffaut z premedytacją użył w ostatecznej wersji montażowej „400 batów” ujęć pochodzących z przesłuchania castingowego Jean-Pierre’a Léauda, szczędząc w ten sposób kilka metrów drogocennej taśmy, ale również nadając fragmentowi filmowemu pożądanego autentyzmu. Chabrol wiódł jednak wśród nich prym. Nie tylko pod względem pomysłowości, ale także zaradności: jako pierwszy z redakcji „Cahiers du Cinema” (opiniotwórczego czasopisma filmowego, na łamach którego pojawiały się artykuły pisane przez francuskich nowofalowców) zrealizował debiutancki film pełnometrażowy, „Pięknego Serge’a”, dysponując pieniędzmi pochodzącymi (niemalże wyłącznie) ze spadku, jaki otrzymała po babce jego pierwsza żona. Akcję osadził w miasteczku, z którego pochodził, poboczne role powierzając nie profesjonalnym aktorom, lecz ludziom żyjącym tam na co dzień. Wszystkie środki, jakie udało mu się pozyskać podczas pracy nad „Pięknym Serge’em” (między innymi „premię do jakości”, funkcjonującą we francuskiej kinematografii na mocy ustawy z 1953 roku), bez zastanowienia zainwestował w kolejną produkcję – właśnie w „Kuzynów”.
Zresztą niewypowiedziany wiersz miłosny nie jest jedynym utworem poetyckim pojawiającym się w fabule „Kuzynów”. Chwilę przed opuszczeniem mieszkania przez Charles’a i Florence Paul gasi światło, zakłada czapkę z nazistowską symboliką i przechadzając się dookoła ze świecznikiem w ręce, recytuje wiersz w języku niemieckim. To poemat o antywojennej tematyce (nijak mającej się do ubioru bohatera), z wyjątkowo wzniosłym zakończeniem, podkreślającym potrzebę powojennej odbudowy oraz odnalezienia prawdziwej miłości. Z aktu recytacji, w przeciwieństwie do Charles’a, Paul czyni swego rodzaju one-man show, nie tylko uzbrajając się w niezbędne rekwizyty i tworząc scenografię, ale również przesadnie akcentując co niektóre ustępy oraz uruchamiając w tle pompatyczne dźwięki z „Tristana i Izoldy” Richarda Wagnera. Pod koniec recytacji światło emanujące z dzierżonej przez bohatera świecy pada na Charles’a i Florence, którzy zaczynają się całować. Paul spuszcza wówczas wzrok, trzykrotnie i coraz ciszej powtarzając w języku niemieckim słowo „miłość” – tak jakby zazdrościł swojemu kuzynowi autentyczności przeżywanego właśnie uczucia. W jego przypadku wszystko (nawet uczucia) jest sztuczne i na pokaz – wyjątkowo ekstrawagancki, groteskowy sztafaż towarzyszący recytacji wiersza jest tego dobitnym dowodem.
Wszelkie różnice między Charles’em i Paulem najpełniej objawiają się, gdy zestawimy ze sobą te dwie „poetyckie” sceny i wynikające z nich charakterystyki protagonistów: nieco naiwnego, ale szczerego chłopaka, który wzbrania się przed recytacją własnoręcznie napisanego wiersza oraz pretensjonalnego młodzieńca odczuwającego niezdrową potrzebę atencji. Dzieli ich niemal wszystko – właściwie: nie łączy nic poza więzami rodzinnymi.
Czy pod koniec recytacji niemieckiego wiersza Paul decyduje, że „trzeba zabić tę miłość”? Czy to wtedy rodzi się w nim pomysł na to, aby uwieść Florence, usuwając tym samym z granic własnego świata jedyny przejaw autentycznej relacji międzyludzkiej? Być może. Tak czy inaczej na skutek nieporozumienia, a następnie intrygi Paula (wspieranego przez wiernego pomagiera Clovisa) tak się właśnie dzieje: Florence ląduje w objęciach drugiego z tytułowych kuzynów. Nie doszłoby do tego, gdyby dwoje intrygantów nie zmanipulowało dziewczyny, tłumacząc, że związek z Charles’em nie miałby racji bytu ze względu na różnice środowiskowe oraz moralne. I znów istotna okazuje się inscenizacja: kiedy Clovis dotyka Florence – z cynicznym uśmieszkiem na ustach mówiąc „Jesteś tylko skórą, kochanie. Stworzoną do pieszczot, a nie do myślenia” – kamera wykonuje identyczny ruch jak niewiele ponad dwadzieścia minut wcześniej, podczas „recytacji” wiersza napisanego przez Charles’a. Jeżeli wtedy obserwowaliśmy narodziny (tudzież apogeum?) miłości, to teraz oglądamy jej śmierć. Florence przyjmuje argumentację Clovisa i wiąże się z Paulem – w ich relacji nie ma jednak miejsca na autentyczne uczucie, istnieje tylko pożądanie, które po kilku dniach ulega wypaleniu. Jak słusznie zauważył bowiem w „O sztuce miłości” Erich Fromm: „Radość w seksie przeżywana jest tylko wówczas, gdy intymność fizyczna jest jednocześnie intymnością miłości”.
Finalnie, „Kuzyni” są również filmem o tym, o czym rozprawia Clovis – determinizmie społecznym (zresztą, pojęciu kluczowym także dla interpretacji „Pięknego Serge’a”), który urasta tutaj do rangi fatum. Towarzyszą mu niefortunne zbiegi okoliczności, dopełniające ponurego tragizmu całej sytuacji. Jak potoczyłyby się losy Charles’a, gdyby Florence nie pomyliła godzin i spotkała się z ukochanym, a nie z Paulem i Clovisem? Czy nieobarczony negatywnym bagażem emocjonalnym chłopak zdałby wówczas kluczowy dla dalszego rozwoju fabuły egzamin? Czy nie załadowałby w nocy pistoletu, doprowadzając następnego dnia do fatalnego wypadku? Niewypowiedziany wiersz staje się symbolem niespełnionej miłości, a brak owego spełnienia uruchamia ciąg tragicznych następstw, których kulminacją jest przypadkowa, trudna do zaakceptowania śmierć młodego mężczyzny.
