Domek dla lalek
Idealna synchronizacja, jak w biomorficznych układach tanecznych Busby’ego Berkeleya, legendy Broadwayu i hollywoodzkiego musicalu. Żony żegnają mężów na podjazdach identycznych podmiejskich domków – całus, walizeczka z lunchem, dygnięcie, jakaś żartobliwa puenta. Mężowie odpalają kolorowe cadillaki i – w równych szeregach – odjeżdżają w stronę horyzontu, ku niewidzialnym fabrykom i parkom biurowym, żeby inkasować stabilne wypłaty i „zmieniać świat na lepsze”. Nikt tutaj nie słyszał o „kryzysie męskości”, a Jordan Peterson i profesor Matczak nigdy nie musieli opuszczać swoich piwnic i ruszać na ratunek uciśnionej męskiej rasie. Ujęcia z dronów odmalowują to konserwatywne uniwersum na sposób kalejdoskopowy: ludzkie, architektoniczne i mechaniczne figury tworzą piękną, wielobarwną koronkę choreograficzną, ale widzianą jakby w pojedynczej soczewce lunety lub na laboratoryjnym szkiełku, ograniczoną wyraźnymi brzegami, poza którymi rozciąga się wielka pustka. Dosłownie, bo miasteczko Victory leży pośrodku pustyni, prawdopodobnie gdzieś w Kalifornii, tak naprawdę jednak – nie wiadomo gdzie. Pytanie o miejsce powraca w trakcie całego seansu „Nie martw się, kochanie” Olivii Wilde. Nasze oczy próbują odnaleźć w tej chłodnej nieokreśloności jakieś punkty orientacyjne znajomej geografii, drogi wychodzące poza enklawę suburbiów, do przywoływanych tu wielokrotnie rządowych „ośrodków badawczo-rozwojowych”, gdzie podobno wre praca nad tajemniczymi „produktami postępu”. Razem z Alice Chambers – kolejnym wcieleniem radosnej, zaczepnej dezynwoltury Florence Pugh – wypatrujemy i rejestrujemy każdą rysę na gładkiej powierzchni świata wzniesionego na twardych podziałach genderowych. To kolonia na jakimś nowym Dzikim Zachodzie, projekt szalonego prawicowego utopisty, a może postsekularna sekta miliarderów, którzy uciekli przed katastrofą klimatyczną na inną planetę? Podskórną, mroczną niesamowitość Victory najlepiej oddają słowa jednej z bohaterek filmu, Margaret (KiKi Layne), której kasandryczne wieszczenie „victoriańskie” ośrodki władzy od razu klasyfikują jako kobiecą histerię: „Co my tu właściwie robimy?! Nie powinno nas tu w ogóle być”. Bo właściwie jedyną precyzyjnie określoną cechą tego świata jest jego kultura materialna: scenografia, dizajn, wygląd domów, moda, poziom rozwoju technologicznego – cały filmowy anturaż precyzyjnie wskazuje na zmitologizowane amerykańskie lata 50., „szczęśliwy” czas powojennej prosperity i wysokich pensji dla (białych) pracowników płci męskiej. O wiele trudniej natomiast zidentyfikować porządek społeczny, któremu wszystkie te przedmioty służą. Z jednej strony, czysto fiftisowe pozostają na pewno struktury genderowe: kobiety – wszystkie, bez wyjątku – zajmują się pracą reprodukcyjną: piorą, sprzątają, gotują wielodaniowe obiady, jeżdżą tramwajami po zakupy, wychowują dzieci i czekają na mężów idealnie umalowane, ubrane i zawsze gotowe na seks. Z drugiej strony dzieją się tu rzeczy, które w prawdziwych latach 50. nigdy nie mogłyby się wydarzyć: społeczność Victory jest wieloetniczna, żyją tu czarne i mieszane małżeństwa, a czarni mężczyźni zajmują równie eksponowane i dobrze płatne stanowiska, co ich biali koledzy. Nie istnieje również tabu dotyczące życia seksualnego – po namiętnych pocałunkach na oczach sąsiadek nikt nie mdleje i nie trzaska drzwiami, głośne stosunki na blatach kuchennych skutkują co najwyżej pełnymi sympatii docinkami, a kobiety mają pełne prawo do przeżywania wielokrotnych orgazmów. Jeśli nie domyślacie się jeszcze, kto jest architektem tej rzeczywistości – oraz kogo reprezentuje charyzmatyczny przywódca Victory, Frank (Chris Pine), zawsze kordialny, zawadiacko uśmiechnięty i posługujący się płynnym dialektem coachingowo-motywacyjnym – to na mnie nie macie co liczyć. „Nie martw się, kochanie” to modelowa narracja typu mindfuck: przedwczesne ujawnienie plot twistu – jak bardzo banalny i uszyty grubymi nićmi by on nie był – niweluje przynajmniej połowę widzowskiej przyjemności.
Trudno mi się również zgodzić z sugestiami przeważającej większości recenzentek, które po głośnym pokazie na festiwalu w Wenecji od razu zawyrokowały, że film Wilde to cringe i porażka, zmarnowana szansa na realizację dobrego scenariusza Katie Silberman. Na recepcji „Nie martw się, kochanie” cieniem kładą się na pewno sytuacja na planie i „afery” obyczajowe z udziałem reżyserki i Harry’ego Stylesa, szeroko komentowane w socialach i mediach branżowo-plotkarskich. Także finalny wydźwięk filmu – publicystyczna parabola problemów ze współczesną Ameryką i światem w ogóle – bliższy jest taniej karykaturze niż poważnej diagnozie społeczno-politycznej. Daleko mi jednak do jednoznacznego uznania, że Wilde zrobiła zły film. Z materiału doskonale opatrzonego i wyeksploatowanego na przestrzeni ostatnich kilku dekad – demitologizacji „złotych lat 50.” w duchu „Mistyki kobiecości” Betty Friedan i od „Miasteczka Pleasantville” (1998) aż po „Niedosyt” (2019) – udało się zbudować odpowiednio duszny, niepokojący i zarazem wciągający świat retroopresji.
Konserwatywna nostalgia młodych białych mężczyzn – współcześnie reprezentowanych przez internetowe „osobowości” pokroju Aleksa Jonesa czy Jakuba Czarodzieja – zostaje zderzona z rozsadzającą ekran, pełną nieokiełznanej, twórczej energii kobiecością Pugh. Jej Alice to detektywka i autoterapeutka, która nie tylko nie mieści się w schemacie potulnej żony płaskiego jak kartka papieru Kena (który tutaj ma na imię Jack i gra go niemrawy Styles), ale wybija się poza ramy, które narzucają jej – czasami rzeczywiście absurdalne – kwestie dialogowe i sytuacje inscenizowane przez duet scenarzystka-reżyserka. Wizje i koszmary senne – zbliżenia na rozszerzającą się źrenicę, krople krwi, skąpo odziane tancerki w klinczu hiperregularnych układów choreograficznych, dopełnione niepokojącą, psychodeliczną muzyką Johna Powella – Pugh-Alice konfrontuje z płaską dziwacznością świata na zewnątrz: listą zakazów i nakazów, fantasmagorycznymi kształtami na krańcach miasteczka, wszechobecnym radiowym speechem Franka, który dniami i nocami sączy mantrę o porządku, chaosie, postępie i budowaniu przyszłości. Nic się tutaj nie zgadza, nic nie pasuje, życie przecieka między palcami, a jednocześnie ma w sobie jakiś intrygujący, modernistyczny sznyt – atrakcyjność prostych kształtów i bezpiecznych wyborów egzystencjalnych.
Pewnej wskazówki dostarcza nam nazwa kapeli, która przygrywa na wielkiej imprezie ku czci Victory, jej szefa oraz wszystkich mężów-obywateli – The Dollhouse Brass Band. Tak, subtelną grozę „Nie martw się, kochanie” oparto na figurze domku dla lalek – złotej klatki i pieścidełka dla niesubordynowanych młodych kobiet. Jego konstrukcję oparto natomiast na świetnie znanych modułach wizualnych: charakterystycznych obrazach wyciągniętych nie tylko z musicali Berkeleya, ale przede wszystkim z melodramatów Douglasa Sirka czy dreszczowców Alfreda Hitchcocka z nieśmiertelną „Północą, północnym zachodem” na czele. Feministyczno-postmodernistyczne clou filmu Wilde wykrada przestrzenie, w których tradycyjnie opresjonowano silnych mężczyzn, i przywraca je silnym kobietom, dodatkowo pokazując, w jak dużym stopniu oparto je na męskich fantazjach o władzy i dominacji – pragnieniu, żeby świat, w którym istnieją tylko święte i kochanki (najlepiej w jednym i tym samym ciele), trwał na wieki niczym skansenowa symulacja dawno minionych stylów życia. Jest to zarazem fajne i maksymalnie uproszczone, ale na pewno nie tak nieudaczne, jak chcieliby niektórzy krytycy.
Na płonący domek dla lalek zawsze dobrze się patrzy – przynajmniej póki co, bo oczywiście tylko kwestią czasu pozostaje, kiedy gatunek women revenge zacznie zjadać własny ogon. „Nie martw się, kochanie” można uznać za taki właśnie symptom zmęczenia, można także oglądać bez wielkich oczekiwań i przedsądów. I tę drugą praktykę radzę potraktować jako moją właściwą i ostateczną rekomendację.
