Potrzebuję iskier, które wyzwalają ogień

Rozmowa Karoliny Prusiel z Anną Gadt

Karolina Prusiel: Co skłoniło Cię do powrotu do epoki renesansu?

Anna Gadt: Nie zakładałam, że wrócę do renesansu, zastanawiałam się jedynie, jak podejść do kolejnej płyty naszego tria – bardzo zależało mi na dalszej współpracy z Krzysztofem Gradziukiem i Zbyszkiem Chojnackim. Na początku próbowałam pisać nową, autorską muzykę. Później mój serdeczny kolega Andrzej Izdebski włączył mi nagranie motetu Gesualda i ono mnie poraziło. Miałam poczucie, że tam zasiało się ziarno. Zresztą wszystkie moje płyty wynikły z impulsu, który nie dawał mi spokoju: to taka fala, która wzrasta i w pewnym momencie musi znaleźć ujście. Długo chodziłam z tymi dźwiękami, dałam sobie czas, żeby się z nimi poukładać. I gdy już podjęłam decyzję, że pójdę za tym, praca była bardzo intensywna: całą muzykę napisałam w trzy miesiące.

Czyli pomysł na Gesualdo pojawił się jeszcze przed „Misterium Lunae”?

Zdaje się, że tak. Gesualdo wracał do mnie jak bumerang: tu znalazły się jakieś informacje, pojawiła się jakaś książka, a tu film dokumentalny. I przede wszystkim ta muzyka…

Bardzo różna i o wiele bardziej skomplikowana niż materiał z „Renaissance”.

Wydawało mi się, że to będzie prosta praca. Nie miałam pojęcia, w jak dużym błędzie jestem. Naiwnością z mojej strony była próba wykorzystania narzędzi, których używałam przy pierwszej płycie. Nie chodzi tylko o dźwięki – jest jeszcze aspekt nietuzinkowej biografii Gesualda.

Jak się z nią poukładałaś?

Na początku nie byłam w stanie odseparować jego biografii od sztuki. Na kilka miesięcy musiałam zaprzestać pracy. Uderzyła mnie ta podwójność: dobry, czuły ojciec może być jednocześnie okrutną bestią. To było dla mnie na tyle trudne, że zastanowiłam się, czy w ogóle chcę komuś takiemu tworzyć pomnik w postaci albumu. Przetłumaczenie na konkretne myśli tego, czego dowiedziałam się o Gesualdo, pozwoliło mi osadzić się w muzyce. Postawiłam sobie pytanie: kim jest artysta i czy można odseparować krytykę jego życiowej postawy od zachwytu sztuką, którą tworzy? Z tego rozdarcia wynikła skrajność emocjonalna mojej muzyki. Utwory okazały się moim głosem w sprawie kobiet. Opowiadają o tym, jak bardzo zmieniła się nasza rola w społeczeństwie i jak zmieniła się nasza świadomość. Wskazuję tu na świat zachodni, europejski; ale przede wszystkim na kontekst polski. Dziś pozwalamy sobie na bunt, na złość, na powiedzenie „nie”. Możemy się tylko zastanawiać, czy doszłoby do tej okrutnej zbrodni, gdyby żona Gesualda miała prawo decydować o sobie.

Chodzi także o symboliczne oddanie sprawczości – żeby zmienić punkt ciężkości w opowiadaniu tej historii.

Choć wciąż istotna pozostanie kwestia władzy, którą posiadał Gesualdo jako książę, oraz jego powiązania rodzinne. Był spowinowacony z papieżem, co zwolniło go z jakiejkolwiek kary. Ale warto dodać, że to śmiertelny wypadek brata wtłoczył go w funkcję księcia, od której pełnienia chciał być wolny. On chciał po prostu tworzyć. W tym punkcie pojawiła się we mnie pewnego rodzaju litość dla tego człowieka. Przewrotne jest, że gdyby nie to wysokie miejsce w hierarchii społecznej, jego utwory z pewnością by nie przetrwały, a być może w ogóle by nie powstały. Z kolei większość z tych, które dziś znamy, została skomponowana po dokonaniu zbrodni. To brzmi okrutnie, ale zabójstwo żony poniekąd wyzwoliło w nim geniusza. Jako człowiek przekroczył pewną granicę, co spowodowało, że sztuka stała się w pewien sposób ostateczna i bezkompromisowa. Jego dysonansowa muzyka, która dla ówczesnych wydawała się gorszącym szaleństwem, a dla nas jest przejawem wizjonerstwa, nie dawała mi spokoju. Musiałam się do niej odnieść.

Zderzenie tej nieoczywistej muzyki z triem, które jest nieoczywiste samo w sobie poprzez dobór instrumentów (głos, akordeon, perkusja), wydało mi się ciekawe. Zastanawiały mnie różnice w myśleniu o dźwięku wtedy i dziś, to, jak go pojmujemy jako sztukę. Co jest poprawne, wywrotowe, a co już niedopuszczalne? Te pytania zaczęły pojawiać się po zetknięciu muzyki Gesualda z zespołem.

Co najbardziej cenisz we współpracy z Krzysztofem i Zbyszkiem?

Uważam ich za bardzo kreatywnych muzyków o silnych osobowościach. Podziwiam wrażliwość i odwagę, a także konsekwencję i bezkompromisowość. Zarówno Krzysztof, jak i Zbyszek mają umiejętność wchodzenia w relację, nie tracąc przy tym indywidualnego języka i charakteru. Dodają wiele muzyce, która pojawia się w mojej głowie: to, kim są, stwarza i przetwarza ją na nowo. Z trzech naszych nici powstają nowe sploty i wspólna nowa kategoria, nowa myśl. Pewnego rodzaju niedopasowanie i dyskomfort wymagają od nas intensywnej uważności i wzajemnego wsłuchania. Dzięki temu może powstać nowa jakość.

W jaki sposób oddać świat renesansu za pomocą dźwięku? Rozmawialiście o warstwie sonorystycznej?

Przy tej płycie już mniej. Dlatego też zdecydowałam się na taki skład. Staram się być jak najdalej od tego, żeby narzucać. Może to brzmi trywialnie, ale zależy mi, żeby muzycy grali swoje rzeczy na bazie zapisu. Trochę jak ziarno, które wzrasta w zależności od dłoni ogrodnika, w jaki sposób ten je pielęgnuje, jak użyźnia. Lubię, gdy muzycy czują się komfortowo, wyzwalają swoją energię, mogą grać siebie. Nie chcę przyjmować roli strażnika prawideł, kierownika zespołu. Nigdy nie lubiłam akompaniowania. Wolę, gdy muzycy dokładają coś od siebie, gdy pojawiają się części, które nie były zapisane. Bardzo to szanuję i podziwiam. Im więcej jest właśnie takich elementów, tym bardziej muzyka jest żywa. Takie granie ma dla mnie największy sens.

Pierwotnie w ramach projektu myślałaś o wykorzystaniu brzmienia organów, ale względy organizacyjne przeważyły. Jaką jakość znalazłaś w brzmieniu akordeonu? Może była ona pokrewna?

Usłyszałam tę masę dźwięku, ogrom współbrzmień. Zaskoczyła mnie paleta możliwości akordeonu. Gdy usłyszałam grę Zbyszka po raz pierwszy, zaintrygowała mnie surowość brzmienia samego instrumentu; nie zwróciłam wówczas uwagi na elektronikę. Okazało się później, że to środki bliskie Zbyszkowi, z których ciekawie korzysta.

Przy komponowaniu używasz także zapisu graficznego. Z jednej strony to powrót do korzeni (mam na myśli neumy), z drugiej zaś – nawiązanie do muzyki współczesnej, chociażby Lutosławskiego.

Dokładnie, to nie są nowe rzeczy. Mam klasyczne wykształcenie, eksploruję tę muzykę. W pewnym momencie okazało się, że nuty nie były w stanie przekazać tego, co chcę. Zapis w postaci trójkąta, a czasem najprostszych znaków: kreski, kropki czy strzałki, niesie o wiele więcej informacji niż konkretny zestaw dźwięków. Doświadczenie wspólnego grania sprawia, że pewnych rzeczy nie trzeba tłumaczyć – wystarczy reagować. Nie uciekam oczywiście od konwencjonalnego zapisu, ale ten czasem zawodzi. Język muzyczny, którego się uczymy, okazuje się niewystarczający: legato, sforzato… To terminy techniczne, jednak nieprecyzyjne, bo nie oddają ducha muzyki. Interesuje mnie balans pomiędzy skonkretyzowaną, niemalże klasyczną częścią a częściami otwartymi, niezapisanymi w ogóle lub takimi, które tylko coś sugerują. Potrzebuję poruszać się w przestrzeni pomiędzy nimi.

Wspominałaś o swoim klasycznym wykształceniu – w tym kontekście interesuje mnie Twój moment przejścia. Pamiętasz, kiedy pozwoliłaś sobie na przekroczenie granicy i odkryłaś wolność w muzyce?

Najpierw uchwyciłam to, że wolę komunikować się za pomocą głosu niż fortepianu, na którym grałam wiele lat. Z czasem nastąpiło zawężenie dyscypliny. Śpiewając standardy, czuję się skrępowana. Dopiero gdy wykonuję swoje utwory, improwizuję, mam poczucie, że to jest moje. Co ciekawe, razem z wolnością pojawił się element odwagi. Nie boję się, że ktoś zarzuci mi błąd, nieprawidłowość. To zaskakujące, bo przecież właśnie improwizacja najbardziej nas odkrywa przed słuchaczem. A mnie ona umocniła. Dzięki niej zaakceptowałam, kim jestem.

Masz poczucie, że fortepian ukształtował Twoją wyobraźnię muzyczną?

Miałam to szczęście, że trafiłam na świetnych pedagogów, dzięki którym udawało mi się spojrzeć na fortepian szerzej niż tylko jako na instrument klawiszowy. Profesor namawiał mnie, by grając utwór, myśleć orkiestrą. Na przykład w sonacie Beethovena: tu pojawiają się smyczki, potem wchodzą flety, waltornie… To nauczyło mnie holistycznego podejścia do muzyki, które staram się teraz przenieść na swój głos. Śpiewając, myślę czasem o różnych instrumentach. Zastanawiam się, czy klasyka nie jest dla mnie pierwowzorem muzyki w ogóle. Dopiero jako dorosła osoba zaczęłam zgłębiać jazz, znacznie później wróciłam do początku, czyli muzyki ludowej: kujawiaków, oberków. Zaczęłam szukać tego, co jest moim rdzeniem, korzeniem mojej wrażliwości – i wciąż trudno mi to wskazać. Duża część mojej rodziny pochodzi z opoczyńskiego, które jest przebogate w muzykę ludową; ja ją dopiero poznaję, więc jest to świeże uczucie, ale pobudza moje wnętrze.

Spójrz, jakie to przewrotne. Po przejściu klasyki, jazzu, muzyki świata nagle na nowo odkrywam muzykę z kraju, z którego pochodzę. W ogóle mam wrażenie, że wiele rzeczy, jeżeli chodzi o muzykę, w moim życiu dzieje się naokoło. Jazz też poznawałam od najnowszych płyt, wcale nie od mainstreamu. Dopiero później zaczęłam zgłębiać ikony wokalistyki: Ellę Fitzgerald, Franka Sinatrę, choć bardziej uczyłam się tego rodzaju grania niż je czułam.

A czy klasyczne wykształcenie pozostawiło w Tobie jakieś wewnętrzne bariery?

Nie ubolewam nad tą częścią mojej edukacji. Uwielbiałam godziny precyzyjnej pracy przy instrumencie, skupienie się, bycie sama ze sobą. To także okres najintensywniejszego rozwoju i jedne z najwspanialszych lat w moim życiu, kiedy mogłam sobie na wszystko pozwolić bez ograniczeń czasowych. Potrafiłam spędzać przy instrumencie sześć godzin dziennie.

Wykształcenie klasyczne na pewno daje mi dużą świadomość i swobodę przy pisaniu muzyki. Jeśli pojawiają się jakieś bariery, próbuję się ich pozbyć. Wszystko sprowadza się do wsłuchiwania w siebie i odpuszczenia sobie, akceptacji względem siebie i muzyków.