Kartografowanie biografii
Z Anną Dżabaginą, nominowaną do Nagrody-Stypendium im. Stanisława Barańczaka, rozmawia Aleksandra Grzemska
Aleksandra Grzemska: Rozmowę na temat Twojej książki o Eleonorze Kalkowskiej chciałabym zacząć od terminu stanowiącego podtytuł: biogeografia. Naszkicowany przez Ciebie portret intelektualistki-pisarki z przełomu wieków został oparty między innymi na badaniu życia i twórczości Kalkowskiej z perspektywy modernizmu transnarodowego i feministycznej polityki umiejscowienia. Snujesz wielowątkową opowieść o życiopisaniu autorki „Głodu życia” i jednocześnie mapujesz kobiecą, artystyczną topografię europejską (Paryż, Berlin, Londyn). Dzięki temu otrzymujemy panoramiczny i szczegółowy obraz realiów narodowo-kulturalnych i konstelacji artystycznych, w których funkcjonowała Kalkowska. Jakie perspektywy, a jakie ograniczenia wiązały się z obraniem takiej badawczo-pisarskiej metody?
Anna Dżabagina: Moje myślenie o przypadku Kalkowskiej od początku miało charakter „biogeograficzny” – na długo przed tym, jak udało mi się to ubrać w słowa czy ramy teoretyczne. Jej archiwum jest rozproszone – zbierając materiały, podążałam ich tropem i śladami samej pisarki. Na tym wczesnym etapie kwerend wyłonił się podział książki na trzy części. Każda opowiada o innym okresie życia Kalkowskiej, charakteryzuje inne rodzaje topograficznych przemieszczeń w jej biografii. W każdym z tych okresów i miejsc Kalkowska była nieco inną wersją siebie – jej wielopozycyjna tożsamość wytwarzała inne szanse i zagrożenia. W przypadku każdego z nich pytanie o to, w jaki sposób dana geografia wpływała na twórczość literacką i jej recepcję, prowadziło do odmiennych wniosków. Można więc powiedzieć, że ramy teoretyczne, oparte na badaniach nad modernizmem transnarodowym, feminizmem umiejscawiania czy materializmem biograficznym uprawianym w ramach studiów uchodźczych, były naturalną konsekwencją kierunku, w jakim prowadził mnie materiał. Najważniejszą zaletą tak dobranej perspektywy metodologicznej była dla mnie możliwość wyjścia poza tradycyjne, unarodowione ramy historycznoliterackie, w których przypadek Kalkowskiej nigdy się w pełni nie mieścił. Zresztą w badaniach nad modernizmem transnarodowym takie przypadki i biografie, niejednoznaczne czy nienormatywne, zyskują na znaczeniu. W kontekście twórczości Kalkowskiej zarysowanie jej unikatowej topografii, interpersonalnych powiązań i trajektorii pozwoliło ukazać ją w nowym świetle. Pewnym ograniczeniem tak dobranej strategii badawczo-pisarskiej były trudności w balansowaniu pomiędzy panoramiczną perspektywą a bliższym pochyleniem się nad poszczególnymi tekstami. Bardziej interesowało mnie śledztwo wokół okoliczności powstawania danego tekstu, jego recepcji czy wpływu na dalsze trajektorie życia i kariery literackiej Kalkowskiej niż close reading. Zależało mi na tym, by monografia nie zamykała twórczości autorki w moich interpretacjach, tylko otwierała ją na dalsze odczytania. Tym bardziej że do tej pory – pomimo różnych zapowiedzi – nikt nie podjął się napisania kompleksowej biografii Kalkowskiej czy monografii obejmującej całość jej spuścizny literackiej. Miałam poczucie, że moja praca ma dużo wspólnego z kartografią, więc obranie takiej strategii wydało mi się konieczne.
Lokując twórczość Kalkowskiej na mapie literackich kontekstów, akcentujesz unikatową, transferową sytuację egzystencjalną pisarki. Zastanawia mnie ta unikatowość i ponadnarodowość. Wiemy ze współczesnych badań przełomu epok i międzywojnia, że deklaracja kosmopolitycznej przynależności bywała też utopijną strategią charakterystyczną dla autorów i autorek wielojęzycznych i o wieloetnicznej tożsamości. Rozpad wielokulturowego porządku w wyniku Wielkiej Wojny naznaczył twórców Europy Środkowej, bardziej austromodernistów niż pisarzy z Republiki Weimarskiej, a poczucie outsiderstwa i wygnania wzmocniła druga wojna światowa, co utrwalili też przedstawiciele modernizmu uchodźczego. Na ile więc identyfikacje biograficzne Kalkowskiej były jej osobistymi dążeniami, a na ile były wymuszone i typowe dla przedstawicieli modernizmu o tożsamości pogranicznej?
Sytuacja modernistycznych twórców Europy Środkowej po upadku Imperium Austro-Węgierskiego (wraz z jego utopijnymi założeniami) wydaje się jednak zasadniczo odmienna od sytuacji Kalkowskiej oraz innych pisarzy czy artystów o wielokulturowej tożsamości czy kosmopolitycznych dążeniach, którzy postanowili osiąść w Berlinie okresu Republiki Weimarskiej. W tym kontekście biografia Kalkowskiej nie jest oczywiście egzemplaryczna, stanowi raczej przykład pewnej ścieżki wśród innych, typowych dla „pogranicznych” przedstawicieli tego pokolenia. W moim poczuciu dwie perspektywy, o które pytasz, nie wykluczają się, a wręcz przeciwnie – są ze sobą niezbywalnie powiązane. Kwestią osobistych dążeń z pewnością był wybór języka niemieckiego, dający Kalkowskiej akces do „światowej Republiki Literatury”, tak jak pozostanie w Berlinie po Wielkiej Wojnie, gdzie wielokulturowość i wielopozycyjność, bycie „ucieleśnionym skrawkiem Paneuropy”, jak nazywała siebie pisarka, mogły się spełniać. Podobnie jak poszukiwanie konstelacji czy wiązanie się w nie z innymi twórcami o pokrewnych dążeniach i niejednoznacznych identyfikacjach. Iluzoryczność tych dążeń obnażyła oczywiście zmiana sytuacji geopolitycznej i zderzenie z wymuszoną dyslokacją, w której okazało się, że wcześniejsze osobiste strategie utożsamiania wymagają korekty i stają się de facto strategią przetrwania. Deklaracje tożsamościowe, które jeszcze przed chwilą mogły być płynne i nieostre, stawały się obciążeniem i domagały się redefinicji.
Jaki wpływ miało to, że niezakorzeniona, migrująca kondycja pisarska Kalkowskiej była jednocześnie kondycją marginalizowanego kobiecego podmiotu?
Miało to zasadnicze znaczenie, dlatego umiejscawiając jej przypadek, starałam się robić to z perspektywy intersekcjonalnej. Płeć, tak samo jak niejednoznaczna czy płynna tożsamość narodowa, była kolejną współrzędną pomagającą naświetlić różne szanse i ograniczenia, z którymi Kalkowska jako pisarka musiała się mierzyć. Dlatego tak ważne było dla mnie pokazanie poszukiwań kobiecych przestrzeni emancypacji, sieci samopomocy i wzorców, które udało się jej odnaleźć w Berlinie. Nie bez znaczenia dla decyzji Kalkowskiej wydaje się to, że gdy jeszcze jako uczennica szkoły aktorskiej Maksa Reinhardta stawiała pierwsze kroki w niemieckiej metropolii, niekwestionowaną gwiazdą ówczesnej sceny literackiej była już Else Lasker-Schüler (mimo że obie debiutowały niemal w tym samym czasie). Z kolei lata 20., mimo niestabilności, okazały się okresem dynamicznych zmian, emancypacji i rozwoju nowych wzorców kobiecości. Kalkowska znalazła się w centrum tego procesu, czego symbolicznym świadectwem może być jej portret zamieszczony na wystawie „Die Frau von heute” zorganizowanej przez Verein der Berliner Künstlerinnen w 1929 roku. Ale podobnie jak w przypadku kosmopolitycznej tożsamości, również „lewy brzeg Berlina” okazał się pozornie bezpieczną przystanią. Trudności wynikające z intersekcjonalnego wykluczenia najbardziej uwidoczniły się właśnie w momencie radykalnego odcięcia od tej przestrzeni. Stały się udziałem nie tylko Kalkowskiej, ale też innych twórczyń i bohaterek z jej artystycznych konstelacji – na myśl przychodzą chociażby tragiczne losy Racheli Szalit-Marcus, żydowskiej artystki z Łodzi, która także w 1933 roku szukała schronienia w Paryżu. Nie tylko traciły one dorobek życia, ale też później łatwiej były wymazywane z historii. Na znaczące genderowe dysproporcje zwracają uwagę feministyczne badaczki z obszaru exile studies. Przypadek Kalkowskiej nie był w tym kontekście odosobniony. Mimo że na początku lat 30. była uznawana za jedną z najważniejszych dramatopisarek Republiki Weimarskiej, niemal zupełnie wypadła z historii literatury, by zacząć wyłaniać się dopiero wraz z rozwojem feministycznych rewizji kanonu – w tym przypadku prac Anne Stürzer nad kobiecą historią Zeittheater, prowadzonych w latach 90.
Obok rozpoznań w ramach zwrotu topograficznego interesują mnie rozważania dotyczące zwrotów: archiwalnego i biograficznego. Na podstawie drobiazgowych prac archiwalnych udało Ci się wypełnić wiele luk w życiorysie pisarki i odkryć jej nieznane rękopisy. Jaką rolę w tropieniu śladów w archiwach podczas rekonstruowania twórczej biogeografii Kalkowskiej odgrywały – obok intencji ‒ Twoja intuicja i wyobraźnia?
Chyba tak jak w przypadku każdych badań archiwalnych, mieszanka intencji, intuicji i – dodałabym – szczęśliwego trafu miały fundamentalne znaczenie. Nawet z określonym planem czy informacjami, gdzie szukać, nigdy do końca nie wiadomo, co znajdzie się w archiwum, dopóki się do niego nie zajrzy. Zaczynając badania, miałam trzy w miarę sprecyzowane kierunki: skatalogowany zbiór w Akademie der Künste w Berlinie, informację o czterech kartonach materiałów w Deutsches Literatur Archiv w Marbach i rodzinne archiwum udostępnione przez profesora Tomasza Szarotę w Warszawie. Mimo tego, że zbiory były już znane, dopiero zestawienie wszystkich pozwoliło odkryć nowe tropy. Tak było z podpisanym inicjałami esejem „Pariser Firmenschilder”, który Kalkowska napisała jako uchodźczyni w 1933 roku w Paryżu. Nie udałoby się do niego dotrzeć, gdyby nie złożenie ze sobą dwóch brudnopisów listów do Karla Vettera – jednego zachowanego w Marbach, drugiego w archiwum rodzinnym. Właściwie cała reszta to wyłącznie wynik poszukiwań intuicyjnych i wyobrażania sobie, w jakim jeszcze zakątku mógłby się zachować ślad po Kalkowskiej i jak mógł się tam znaleźć. Ta ścieżka doprowadziła mnie między innymi do materiałów z moskiewskiego Archiwum Literatury i Sztuki czy zbiorów archiwalnych BBC. Poza tym przez lata zaglądałam w zasadzie do każdej bazy i przeglądałam każdy katalog archiwalny z nadzieją na łut szczęścia. Ta metoda szukania na oślep przynosiła oczywiście różne rezultaty. Od zazwyczaj spodziewanego rozczarowania, przez drobniejsze znaleziska, takie jak wzmianka o „Głodzie życia” w rejestrach cenzury (nie odnotowana w opublikowanych opracowaniach tych zbiorów), aż po zupełnie niespodziewane odkrycia o fundamentalnym znaczeniu. Mam na myśli korespondencję pomiędzy Betty Morgan, przyjaciółką Kalkowskiej, a polską ambasadą w Londynie, która nie tylko wypełniła faktograficzne luki w biografii pisarki, lecz pozwoliła wyraźnie pokazać, jak twórcze i tożsamościowe uwikłania działały na jej niekorzyść w okresie uchodźczym. Problemem w przypadku rozproszonego archiwum oraz poszukiwań pełnych zwrotów, zaskoczeń, rozczarowań i ekscytacji jest decyzja, kiedy te poszukiwania zakończyć – przecież zawsze istnieje szansa odnalezienia kolejnego tropu. Ale to chyba dylemat właściwy każdemu życiopisaniu, prawda?
Struktura Twojej narracji ‒ która nie jest ani klasyczną biografią, ani typową monografią naukową ‒ przypomina kłącze, rozległą sieć odtwarzanych relacji prywatno-artystycznych. Obrazujesz miejsce i rolę Kalkowskiej w bujnej, kobiecej subkulturze artystycznej międzywojennego Berlina oraz wpływ, jaki miała na twórczość pisarki. Oszczędniej natomiast piszesz o jej życiu osobistym ‒ głęboko uwewnętrznionych rozterkach (dotyczących wolności, wiary, przynależności), a zwłaszcza o rodzinie (dzieciach wychowywanych przez babkę, relacjach z mężem po rozwodzie, miłosnym związku z Milly Steger, z którą utrzymywała kontakt mimo jej sympatii dla hitlerowskiej władzy). Jak intymność i relacje rodzinne odbijają się w twórczości Kalkowskiej oraz jak zebrane przez Ciebie informacje na ten temat wpłynęły na profilowanie opowieści biograficznej?
Pisząc książkę, starałam się balansować pomiędzy naukową narracją literaturoznawczyni a bardziej osobistą, subiektywną czy nawet intymną próbą sportretowania Kalkowskiej. Jednocześnie dokładałam starań, by pozostawać blisko zebranych źródeł. Myślę, że zgodnie z tą strategią nie tyle byłam oszczędna w pisaniu o jej życiu osobistym – „Biogeografia” zawiera wszystkie informacje, które udało mi się znaleźć w prywatnych dokumentach i innych materiałach – ile usiłowałam unikać spekulacji na temat jej życia wewnętrznego czy wnioskowania o uwewnętrznionych, psychologicznych motywacjach jej decyzji. Kalkowska niestety nie zostawiła po sobie dziennika, zachowana korespondencja jest fragmentaryczna, tylko po części prywatna i zahaczająca o życie intymne, nadto liczba autobiograficznych narracji też okazuje się niewielka. W jej twórczości przewijają się oczywiście subtelne motywy wskazujące na autobiograficzne inspiracje. W tym kontekście najistotniejszy wydaje mi się „Głód życia”, w którym znajdują się zarówno bezpośrednie nawiązania (jak umieszczenie fabuły „Odwiecznego prawa” w środowisku polskiej kolonii studenckiej w Paryżu), jak i tematy, które musiały być bliskie młodej debiutantce na przełomie wieków. Są to między innymi rozterki i dylematy „Nowej Kobiety”, malarki z „Za późno” czy dobrze zapowiadającej się aktorki z opowiadania „Dziecko”, która musi wybierać pomiędzy artystyczną samorealizacją a opieką nad śmiertelnie chorą córką. W późniejszej twórczości Kalkowskiej wszelkie sygnały autobiograficzne stają się dużo rzadsze i subtelniejsze. W tej sytuacji – głównie jako historyczka, a nie biografka – miałam poczucie, że nie mam wystarczającego dostępu do źródeł o życiu wewnętrznym pisarki, a snucie domysłów byłoby z mojej strony nadużyciem. Intencjonalnie nie chciałam się ustawiać w nadrzędnej pozycji, z której wyrokowałabym na ten temat jej doświadczenia macierzyństwa, poczucia religijności czy intymnych relacji. Zamiast tego starałam się skonstruować opowieść biograficzną w taki sposób, by z perspektywy faktograficznej nie pominąć żadnego z tych elementów. Pisząc o miejscach, rekonstruując relacje osobiste i zawodowe, wskazując tropy interpretacyjne, dokładałam kolejne kamyczki do mozaiki, jednocześnie pozostawiając czytelnikowi przestrzeń do tego, żeby – niczym w stereogramie – wyłonić z niej portret Kalkowskiej.
