Sztuka jak seks
„Relacja pomiędzy artystą a muzeum może być jak dobry seks – chodzi w niej o dążenie do obopólnej satysfakcji” to słowa wypowiadane na scenie opolskiego teatru podczas spektaklu „Rohtko”. Jeśli jedna strona wykorzystuje słabszą pozycję drugiej, wytwarza się relacja przemocy, co prowadzi do… No właśnie, do czego? Spektakl, będący koprodukcją Teatru im. Jana Kochanowskiego i Teatru Dailes w Rydze, to widowisko dostarczające widzom intensywnych wrażeń. Na scenie mieszają się wszystkie możliwe opcje wytwarzania rzeczywistości i jej pozorów. Powoływane znaczenia poszczególnych przestrzeni zmieniają ich charakter: teatr jest teatrem, ale scena – restauracją; restauracja to z kolei galeria sztuki; ekran podwaja lub uzupełnia stwarzaną rzeczywistość, balansując pomiędzy streamingiem a wcześniej przygotowanym nagraniem. Prezentacja zdaje się nawiązywać do hasła „obraz jest wszystkim” wyświetlanego w trakcie „Lokisa”, spektaklu, który Łukasz Twarkowski i Anka Herbut zrealizowali w Wilnie w roku 2017. Wizualność stanowi też centrum rysko-opolskiego przedstawienia. Równie istotny jak ostateczny efekt jest w nim proces wytwarzania obrazu – na przykład obrazu malarskiego – oraz to, co dzieje się z nim, kiedy trafia do obiegu sztuki. W przedstawieniu obieg ten (art world) tworzy gęsto zaludniona, piętrowa konstelacja, u której podstaw znajduje się dzieło, a wyżej to, co prowadzi do wzrostu jego rynkowej ceny. Ekosystem sztuki rozpoczyna się od twórcy, a następnie warunkowany jest przez pośredników, instytucje, krytyków i marszandów. Dzieło nie funkcjonuje w próżni, a pojedynczy obiekt pozwala wykarmić liczną grupę osób tworzących artystyczny rynek.
Dramaturżka Anka Herbut i reżyser Łukasz Twarkowski sięgnęli do biografii łotewskiego malarza Marka Rothko, by opowiedzieć o statusie sztuki, poruszając przy tym tematy oryginału i fejku, informacji, dezinformacji i oszustwa. Ujawniają, że wartość dzieła sztuki stanowi dzisiaj kwota, jaką jest w stanie zapłacić za nie kolekcjoner lub kolekcjonerka. Czy zatem w dążeniu do zrewidowania nadwyrężonego przez powszechność kłamstwa pojęcia prawdy należy zwrócić się w stronę sztuki, uznając przy tym, że właśnie prawda jest jedyną wartością uprawomocniającą cenę, jaką trzeba za nią zapłacić? W spektaklu Twarkowskiego pytania te wpisane są w historię amerykańskiej galerii Knoedler (przedstawionej m.in. w filmie dokumentalnym „Watch Made You Look: A True Story about Fake Art”), w której sprzedano fałszywe dzieła sztuki za ogólną kwotę osiemdziesięciu milionów dolarów. W scenografii, zbudowanej z rozmachem godnym wielkiej sceny opolskiego teatru przez Fabiena Lede, pojawia się szereg postaci profesjonalnie związanych z obiegiem sztuki. Odtworzona chińska restauracja to kopia tej, w której podobno przesiadywał Rothko. To także kolejne nawiązanie do kultury podróbek, których zresztą w kulturze Państwa Środka nie uważa się za coś wstydliwego – wręcz przeciwnie, chwali się kunszt ich wytwarzania. Na stronach „Dwutygodnika” opisał to niegdyś Karol Sienkiewicz, przywołując wystawę „The Artist is Present” w Muzeum Yuz w Szanghaju, gdzie „wszystko w zasadzie jest kopią czegoś innego”. Pochylanie się z troską (a nawet „radykalną troską”, o której chce zrobić wystawę kurator ze spektaklu) nad wagą i wartością oryginału jest zachodnią, fetyszyzowaną potrzebą, obnażającą kapitalistyczną logikę pierwszeństwa. Komu może zaszkodzić swoboda, z jaką chińscy odtwórcy, bez cienia wątpliwości i najmniejszych kompleksów, reprodukują mistrzów? Czy zagraża ich geniuszowi? Czy to kradzież idei, ukazująca skończoność możliwych do wykorzystania estetyk? Walka toczy się nie tylko pomiędzy wyrażanym przez Waltera Benjamina przekonaniem o mechanicznej reprodukcji dzieła sztuki a proponowanym przez Bruno Latoura dopuszczeniem myśli, że falsyfikat jest w stanie przydać oryginałowi nowe warstwy jego oryginalności (tak zwana „migracja aury”). Latour dowodził zresztą, że malarstwo – najbardziej prawdziwa z prawdziwych sztuk, którego domeną jest obraz podpisany przez jedną osobę – może być sztuką performatywną, a wartość cyfrowej kopii niekoniecznie ogranicza się do tego, jak odbija ona oryginał. Być może Bruno Latour zdoła kiedyś przekonać nas nawet do mechanizmu NFT.
Tematy mnożą się, dynamika spektaklu szalenie przyspiesza, a wir informacyjny, którego wrażenie wzmacniają efekty wizualne, sprawia, że umysł pragnie więcej niż jednej przerwy. Ale rzeczywistość nas dopada także w trakcie „Rohtki”. Scena, w której kurator próbuje przekonać innych uczestników art worldu do swojej wizji wystawy o radykalnej trosce, nawiązuje do prowadzonej od miesięcy na polu sztuk wizualnych debaty, gdzie przebiegają praktyczne granice tej kategorii – czy przypadkiem nie tam, gdzie radykalnie ograniczane są prawa pracownicze, zaniedbywana jest dbałość o zespół, a dystrybucja wytworzonego kapitału jest niesprawiedliwa? Twórcy spektaklu nawiązują do takiego spojrzenia, kiedy do wyjścia do braw, jeszcze przed obsadą, zapraszają liczną ekipę techniczną swojego widowiska. Skoro starają się w praktyce respektować postulaty troski i solidarności, mają prawo do posługiwania się tymi pojęciami na scenie. Sekwencja ukazująca planowanie wystawy niesie też sugestię, że za sztuką musi dziś stać jakiś temat, a przydatna bywa też koncepcja kuratorska. Jaką sprawczość mają wobec tego sama artystka albo sam artysta? Jaką mają oni autonomię w zderzeniu z instytucją? Relacja pomiędzy artystą a muzeum jest jak seks – kiedy jest udana, warto ją powtórzyć.
Wiedza o tym, kim był Mark Rothko, nie jest kluczowa dla widzów spektaklu Twarkowskiego. Tytułowa postać (nawet nie do końca tytułowa – przestawienie litery w nazwisku artysty zdaje się testować psychologizującą zasadę, że widząc pierwszą i ostatnią literę słowa, szybko dopowiadamy resztę, lekceważąc literówki) stanowi figurę artysty, który nie poddał się dyktatowi rynku. Rothko nie ufał ekspertom. Im bardziej kuratorzy cenili jego sztukę, tym bardziej lekceważył ich opinie. Szczególną ironią zdaje się zatem fakt, że po jego śmierci dzieło, którego rzekomo był autorem, zostało sprzedane za osiem milionów dolarów. Fałszywy obraz uznany został wcześniej przez ekspertów za oryginał. Spektakl, mieniący się olbrzymim bogactwem efektów i znaczeń, wprowadza także drugą opowieść: to historia Marty Zariny-Gelze, łotewskiej artystki, opowiadana przez Katarzynę Osipuk, aktorkę Teatru w Opolu. Zarina-Gelze planowała wykonać performans „Kolekcja łez” w Centrum Rothki w Daugavpilsie. Miał on polegać na zbieraniu jej łez, wyzwalanych w trakcie oglądania obrazów Rothki. „Oddałabym je przyszłości. Ludziom, którzy już nic nie będą czuli, patrząc na sztukę”, mówi Osipuk. Jest więc w spektaklu także miejsce na intymność, czego kolejnym dowodem jest scena rozmowy Marka Rhotko z żoną. To moment, w którym siada energia spektaklu, a akcja zatrzymuje się na chwilę, żeby pozwolić na ujście powietrza z przeładowanego wizualnie przedstawienia. W tym momencie nabiera ono niemal czarno-białych barw. Krótkie zatrzymanie i retrospekcja, a w kolejnej chwili scenę znów ożywiają kolory. Znów gloryfikowana jest współczesność. Teatr Twarkowskiego reprodukuje sztukę i odtwarza życiorysy, w imię zatrzymania na chwilę wiary w twórczość i artystów, a równocześnie – ze świadomością śmiertelności tego, co robią.
Scena obraca się. Zmieniają się plany: pojawiają się pudełkowe konstrukcje tworzące restaurację, które za chwilę chowają się, dając pierwszeństwo odtwarzanej przez aktorki i aktorów choreografii Pawła Sakowicza. Postaci chodzą po scenie, performują gesty z muzyką w tle. Scena się obraca, światła atakują. „Rohtkę” trzeba rozłożyć na części pierwsze, żeby dostrzec pełnię wartości tego – bardzo dobrze przemyślanego, atrakcyjnego i hipnotyzującego – show scenicznego. Wizualny esej o roli sztuki: szalony, z językiem ogranym w myśl zasad kompozycji teatralnego dialogu, a równocześnie oryginalny dramaturgicznie, zgodnie ze specyficzną charakterystyką pracy Anki Herbut. Obrazy niemal nigdy nie przestają oddziaływać na widzów – ich zmienność w żadnym momencie nie ulega zatrzymaniu . Czy Rothko, którego widzimy, jest fałszywy czy prawdziwy, w zasadzie nie ma znaczenia. W filmie „Watch Made You Look…” jest taka scena: na salę sądową podczas rozprawy wniesiony jest fałszywy obraz Rothki. Zanim zostanie postawiony, biegli zastanawiają się, czy powinien stać na krótszym czy dłuższym boku – tak, jak swoje obrazy stawiał sam artysta. Zdajemy sobie sprawę, że, jak mówią bohaterowie filmu, „to jeden z tych zabawnych momentów dotyczących sztuki współczesnej. Obraz jest do góry nogami? Czy ten falsyfikat jest do góry nogami?”.
