Żałoba. Estetyka i empatia

Bez przerwy wygłaszam do nieobecnego mowę o jego nieobecności; sytuacja w istocie zadziwiająca; inny jest nieobecny jako przedmiot odniesienia, obecny jako uczestnik rozmowy. Z tej szczególnej asymetrii rozwarcia powstaje rodzaj nieznośnej teraźniejszości; jestem zatrzaśnięty między dwoma czasami, czasem odniesienia i czasem wypowiedzi: ty wyjechałeś (i na to się użalam), ty tu jesteś (bo zwracam się do ciebie). Wiem wówczas, czym jest teraźniejszość, czas trudny: czystym okruchem lęku.

Nieobecność trwa, muszę ją znosić. Będę zatem nią manipulował: przekształcał asymetrię czasu w ciągłe odejścia-powroty, wytwarzał rytm, otwierał scenę języka (język rodzi się z nieobecności: dziecko zmajstrowało szpulkę, rzuca ją i łapie, naśladując wyjście i powrót matki: paradygmat został stworzony). Nieobecność staje się czynnym działaniem, zaaferowaniem (które przeszkadza mi robić cokolwiek innego); wytwarzamy fikcję z wieloma rolami (zwątpienia, wyrzuty, pragnienia, melancholie). Ta językowa inscenizacja oddala śmierć innego: podobno bardzo krótka chwila dzieli czas, w którym dziecko uważa jeszcze swą matkę za nieobecną, od czasu, w którym uważa ją za zmarłą. Manipulować nieobecnością to przedłużać tę chwilę, opóźniać jak tylko się da moment, w którym inny mógłby przesunąć się nagle z nieobecności w śmierć[1].

Powyższy cytat odsłania emocjonalne pęknięcie, które wypełnia lęk separacyjny. Przywołany paradygmat szpulki odsyła nas do psychoanalizy – perspektywy, która wyznaczy metodologiczny zakres mojego szkicu. Słowa Rolanda Barthes’a staną się z kolei jego szkieletem.

Asymetria rozwarcia, czysty okruch lęku, zaaferowanie, manipulacja, wytwarzanie fikcji – jeśli zapiszemy je w tej kolejności, odtworzymy historię o lęku przed unicestwieniem/śmiercią i o próbach radzenia sobie z nim. Tylko miłość przezwyciężająca frustrację (zaaferowanie) jest w stanie przynieść ocalenie – zarówno w przypadku separacji, jak i śmierci. Nie chcę w ten sposób zrównywać jednego z drugim, chcę tu raczej pokazać pokrewieństwo mechanizmów, które pozwalają nam zaopiekować się sobą po stracie. Manipulacja nieobecnością brzmi pejoratywnie, wytwarzanie fikcji – obronnie. Tak chcę czytać słowa Barthes’a, który chwilę po opublikowaniu „Fragmentów dyskursu miłosnego” kreślił fiszki ułożone później w „Dziennik żałobny”. Fragmenty zmieniły się w fiszki, miłość w żałobę. Awers i rewers: bez miłości, bez pragnienia nie ma żałoby.

Zaaferowanie

„Powtórzenia i różnice”, „Utraty czasu dzieciństwa”, „Estetyka żałoby”, „Pismo żałoby”, „Gniew i utrata” – to tytuły kolejnych części-rozdziałów „Fragmentów dyskursu żałobnego”, monografii, w której Maciej Ganczar, Monika Ładoń i Grzegorz Olszański skolekcjonowali teksty poświęcone treściom i mechanizmom żałoby we współczesnych narracjach literackich, muzycznych i filmowych. Jak piszą redaktorzy, interesuje ich kondycja „podmiotu żałobnego” i dystynktywne cechy „poetyki żałoby” (s. 9). Szukając powyższych, wychodzą z założenia, że sam proces żałoby jest skomplikowany i niejednorodny, „nie ma ustalonego wzoru i optymalnego przebiegu” (s. 9). Wierzą – takiej kategorii używają we wstępie – w coś, co nazywają „lekcjami żałoby”. Repetycje przeciwdziałać mogą niemocie i alienacji, na które współcześnie skazani mają być żałobnicy. I choć lektura poszczególnych tekstów ujawni różne konteksty opowieści żałobnych, to najpopularniejszym z nich zostanie klasyczne ujęcie freudowskie. Autorki i autorzy najczęściej odwoływać się będą do takich pojęć, jak praca żałoby, wyparcie, utrata, trauma, melancholia. Czasem sięgną po ich humanistyczne lub psychologiczne synonimy. Ostatni odruch wiązać można z próbami poszerzania perspektywy językowej. Psychoanaliza sprzężona z techniką leczenia konotuje język medykalizujący podmiot. Seria „ars medica ac humanitas” (omawiany tom jest trzecim w serii wydawanej przez Fundację Terytoria Książki) niesie próby rozszczelniania narracji o granicznych stanach podmiotu cielesnego i psychicznego. W tym kontekście zastanawiające jest użycie zwrotu „podmiot żałobny”. Obok niego postawiłbym formułę „podmiot w żałobie” lub nawet „podmiot(y) w żałobach”. Wydaje się, że znaczenie ma tu zachowanie podmiotowości, tożsamości, możliwość indywidualizowania – tak czytam dążenia studiów maladycznych. Zdaje się, że formuła „podmiot żałobny” domyka, nie rozszczelnia, rozumienie tego stanu. Konstytutywną cechą „podmiotu żałobnego” jest właśnie żałoba, tymczasem „podmiot w żałobie” zostaje podmiotem, utrzymuje ciągłość cech własnych, immanentnych, które poddawane są doświadczeniom utraty. Pisząc to, biorę pod uwagę teorię Catherine Malabou, która w „Ontologii przypadłości” używa formuły destrukcyjnej plastyczności jako ilustracji tożsamościowej (neurologicznej) zmiany obserwowanej u chorujących na alzheimera. W tym ujęciu niszcząca choroba jest stanem prowadzącym do zmiany, transformacji życia i podmiotu. Wydaje mi się, że podobnie opisać można proces żałoby – również jest nieodwracalny i prowadzi do zmiany. Tyle że ta następuje w życiu podmiotu, nie w nim samym. Ten już wypracował reakcje na utratę – „paradygmat został stworzony”, jak podpowiada nam cytat z Barthes’a. Kolejna utrata go uruchomi i pozwoli odegrać to, co mieści się w polu wytwarzania fikcji. W tym sensie napisać można o komplikacjach i różnicach w procesie żałoby, nie normalizując jego przebiegu, lecz opisując go w kontekście naszych zdolności i możliwości do radzenia sobie z utratą. Doświadczenie utraty skłania nas do różnych ucieczek, do zakładania strojów i masek, do odgrywania czegoś. Ich repertuar wyznaczyła zabawa szpulką. Odrzucenie i powrót, gniew i miłość – czyli banał powtarzalności, o którym z niechęcią piszą redaktorzy serii i tomu. Niechęć nie dotyczy jednak procesów, lecz estetycznej wtórności efektów pracy żałoby. Toteż dowartościowane zostaną te narracje, które nie podtrzymują uzusu pochwalnych i dziękczynnych mów pogrzebowo-żałobnych. Wydaje się, że tomem rządzi rozkosz gniewu i melancholii – z pierwszą łączy się uznanie estetyczne, z drugą empatia badających. Spróbuję to udowodnić, odwołując się do kilku najciekawszych dla mnie tekstów w nim pomieszczonych.

Zbiór otwiera szkic Grzegorza Olszańskiego – główną postacią tej literaturoznawczej dwuaktówki (jak sam badacz określa swój tekst w tytule) jest wyróżniający się w polu innych tekstów poetyckich poświęconych zmarłym matkom tom poezji Michała Szymaniaka „Dziury w policzkach”. Już słowo „poświęconych” należałby zmienić na mniej sakralne czy mniej wzniosłe wyrażenie, jako że matka nie jest u Szymaniaka postacią jednowymiarową, nie jest obiektem gloryfikowanym. Wydaje się, że jej obraz kreśli dynamika podziwu oraz ataku wspieranych przez wdzięczność i poczucie żalu czy złości. Podziw wynikający z heroizacji jest jednak maską, która szybko spada. Figura matki zostaje urealniona. Pojawiają się rozczarowanie i złość. Pod nimi być może lęk. Olszański pisze o ambiwalencji obrazu zmarłej z tomiku Szymaniaka. Wydaje się jednak, że najistotniejszy jest dla niego estetyczny wyraz gniewu i złości. Te fragmenty poezji Szymaniaka stać mają w sprzeczności z żałobnymi konwencjami. Głos Szymaniaka ma być polifoniczny – jako taki przeciwstawiony zostaje heterogenicznemu Tadeusza Różewicza z tomu „Matka odchodzi”. W kontekście pracy żałoby estetyczne uznanie zyskuje cykl poetycki, który nie tabuizuje emocji władających podmiotem w żałobie; nie wybór społecznie uznanych uczuć, lecz ich formalne i intelektualne opracowanie. Idzie więc o odsunięcie zasłony, o ujawnienie i sublimacje gniewu, złości oraz rozczarowania, o ukazanie i opracowanie tych emocji, które wiążą się z agresją. Formalnemu okiełznaniu pochodnych agresji służyć mają śmiech i ironia. Figury dystansu obnażać mają koturnowość i sztuczność innych poetyckich opisów funeralnych afektów. Zanotować należy jednak, że to, co dla Olszańskiego stanowi estetyczną odmianę w polu poezji żałobnej, w kontekście pracy żałoby oznacza raczej pytanie o moment pisania-sublimacji. Jasne jest, że ów proces (pracy żałoby) łączy się z ambiwalencją uczuć, a przynajmniej powinien. Jasne jest również, że pochodne agresji powinny być łagodzone następującymi po nich pochodnymi miłości. To pozwala nam przejść przez ów proces i zgodzić się czy ułożyć ze stratą. Inaczej fiksujemy się na jednym z pól czy etapów tego procesu. Wyraz agresji wobec zmarłej/zmarłego jest rewersem melancholii, którą rozumieć można jako uwewnętrznioną agresję. W tym sensie emocje wpisane w „Dziury w policzkach” stają się rewersem zapisów Różewicza. Dopiero ich połączenie przynieść może ambiwalencję albo pokazać to, co wcześniej określiłem mianem dynamiki żałoby.

Z jednej strony mamy dostęp do emocji, bez ich segregacji, z dominującym gniewem, z drugiej zatrzymanie i chęć uwznioślenia (Szymaniak vs. Różewicz). Z jednej strony dziecięcą regresję skontrastowaną z depresją ojca-męża, z drugiej stagnację. Chciałbym jednak zapytać: co z wydobyciem się, z możliwością połączenia smutku, złości i miłości? Być może to, co z punktu widzenia psychologii uznajemy za najdojrzalsze w kontekście radzenia sobie ze stratą, z punktu widzenia estetyki literackiej jest wtórne, nieciekawe, mało efektowne, mało poetyckie lub nieepickie. Po prostu: konwencjonalne i naiwne. Badacza ciekawi formalne opracowanie stanów wcześniejszych, nie samo zasklepienie rany, domknięcie czy zatrzymanie procesu. Niczym terapeuta chce śledzić pracę żałoby. Wydaje się jednak, że w przeciwieństwie do tego ostatniego literaturoznawca będzie jeszcze nagradzał odchylenia od konwencji/wzorca żałoby.

W afektywnie, lecz nie w estetycznie podobnym tonie brzmią teksty dotyczące współczesnej polskiej prozy pisanej przez kobiety. Wymienić należy tu teksty Laury Janoszek [„Gniew i żałoba. Lektura »Cwaniar« Sylwii Chutnik”] i Martyny Okrajni [„(Auto)de(kon)strukcje jako przepracowanie żałoby. O powieści »Bura i szał« Aleksandry Zielińskiej”]. W tychże gniew kierowany na otoczenie lub na siebie wyraźnie wiąże się z problematyką traum, z granicznymi doświadczeniami społecznymi i rodzinnymi konstruowanych bohaterek. Wydaje się, że ten genetyczny rys ma jakoś usprawiedliwiać czy osłabiać ostrze agresji, budząc empatię czytelników. Zastanawia fakt, czy ta zmiana może mieć związek z tym, co myślimy na temat płci społeczno-kulturowej. Czy w literackim wyobrażeniu agresja i autoagresja kobiet muszą być indukowane przez niewydolny, niesprawiedliwy, krzywdzący, traumatyzujący system? W podobny sposób czytać można tekst Katarzyny Hali [„Żałoba Alicji Pancernik w powieści Joanny Bator »Ciemno, prawie noc«”]. Badaczka kibicuje tu głównej bohaterce; w jej odtwarzaniu czy odgrywaniu traum chce widzieć nadzieję na świadome przepracowanie żałoby. Tę empatyczną perspektywę podbijać może metodologiczne splątanie antropologii (Alfonso Maria di Nola) i socjologii (Antonina Ostrowska), które osłabiają ostrze psychoanalizy (Melanie Klein). Ostatni trop oraz zachowania bohaterek konstruowanych przez Joannę Bator po Alicji Pancernik pokazać mogą rozegrania i powroty, które znacznie wydłużają drogę do przepracowania żałoby[2].

Podobną kwestię ujawnia lektura tekstu Małgorzaty Okupnik [„»Remember me, but forget my fate«. O utracie i żałobie we wspomnieniach »Blue Nights« Joan Didion”], którego celem jest osłabienie perspektywy Didion, postrzegającej chorobę alkoholową swojej córki jako symptom, objaw zaburzenia osobowości. Okupnik, korzystając z tez psychologii społecznej, stara się odwrócić lub zaburzyć tę zależność. Stwierdza zatem, że Quintana cierpiała jako samotne, adoptowane dziecko, co przerodziło się w jej chorobę alkoholową, samej choroby nie łączy jednak z uwarunkowaniami osobowości, których opis znaleźć możemy u Didion. U Okupnik czytamy:

Didion ucieka od problemu, nie chce przyznać sama przed sobą, że jej córka jest alkoholiczką i dlatego przedwcześnie zmarła. […] Rację mają krytycy, gdy mówią o narcyzmie Joan Didion. W gruncie rzeczy pisarka niespecjalnie się zajmuje swoją adoptowaną córką (s. 142).

Zastanawia mnie ów przeskok osobowościowej diagnozy między córką a matką i próba uzupełnienia matczynej odpowiedzialności czy poczucia winy. Dalej Okupnik pisze: „Czytelnik »Blue Nights« ma prawo odczuć niedosyt czy zawód, bo autorka nie pisze o córce i jej prawdziwym życiu” (s. 144). Trudno oszacować tu kategorię „prawdziwego życia”. Lektura tekstu Okupnik ujawnia to, czego nie ma w tekście amerykańskiej reportażystki – gniew. Tyle że ów gniew skupia się na autorce, czyli na matce medykalizującej osobowość córki, nie na autodestrukcji samej Quintany. W tym sensie owo „prawdziwe życie” zawierać ma to, co zablokowane zostało przez wspomniany narcyzm – przeżycie gniewu. Okupnik pisze, że chce uzupełnić, nie sądzić narrację. Jednocześnie jednak trudno przeczytać jej tekst bez poczucia, że empatią otacza jedną z opisywanych kobiet, zmarłą córkę. Pisząca matka staje się dla badaczki obiektem, od którego się wymaga. Obiektem, który nie wystarczył córce. Paradoks polega na tym, że to ostatnie zdanie doskonale oddaje samoocenę będącą podstawą narcystycznych odreagowań. W tym sensie narracja Okupnik jest jak opowieść srogiego superego, które chce nadwątlić racjonalizacje Didion, mówiąc: to (także) twoja wina. Nie zauważa jednak tego, że celem racjonalizacji Didion nie jest obwinianie Quintany. Matka po prostu próbuje ją zrozumieć, w taki sposób koi swoją stratę. Radzi sobie z nią poza gniewem. W tym rozdaniu wina pozostaje więc po jednej stronie, po stronie matki. A przecież łącząc obie perspektywy, moglibyśmy zastanowić się nad konstelacją genetycznych i socjalnych przyczyn zachowań córki i matki (bez wykluczeń) oraz nad tym, w jakiej koluzji tkwić mogą osoby z osobowością narcystyczną i osobowością z pogranicza. Ta perspektywa prowadzić mogłaby do rozwiązania zablokowanej pracy żałoby.

Figura zablokowania rządzi również interpretacjami książki Marka Bieńczyka. W tomie znajdują się aż dwa teksty na ten temat – pierwszy napisał Ireneusz Gielata [„Poetyka żałobnego gestu (wokół »Kontenera« Marka Bieńczyka)”], drugi Dariusz Nowacki [„Zmartwiony. O »Kontenerze« Bieńczyka”]. Pierwszy z badaczy akcentuje pismo żałoby i chce je widzieć jako „pism[o] przytakując[e] życiu” (s. 203). Doskonale widać to w akcentowaniu wątku troski o oddech (por. s. 197–199). Drugi skupia się na opisie zmartwienia. Według Bieńczyka rozpisującego żałobne fiszki Barthes’a żałoba przemija, zmartwienie zostaje, nie kończy się. Dla Nowackiego to rozróżnienie jest ciekawe i pozapsychoanalityczne (za krytyką psychoanalizy zaczerpniętą z „Dziennika żałobnego” Barthes’a). Trudno jednak z tekstu Bieńczyka wyłuskać istotne różnice między polskim zmartwieniem (pięknie wchłaniającym martwego w strukturę słowa) a freudowską melancholią, która zasadza się na wchłonięciu obiektu zmarłego przez przeżywającego utratę. W tym sensie tytułowy kontener nie odwołuje się do Bionowskiej teorii umożliwiającej rozwój dziecka, lecz staje się znakiem zatrzymania: melancholii czy depresji, która pochłania, zawiera, opanowuje wszystko. Dla Nowackiego istotny jest fakt, że zamartwienie to figura, którą można indywidualizować. Pisze:

zmartwienie jest, by tak rzec, całkowicie sprywatyzowane, bo o ile można sobie wyobrazić dwu identycznych żałobników, o tyle zmartwiony jest zawsze sam, ponieważ zmartwienie, w odróżnieniu od żałoby, nie wytwarza rytuałów zbiorowych. Nie wikła się w zastane figury mowy (żałobnej), nie wytwarza uchwytnej, skonsolidowanej tożsamości (żałobnika) (s. 210).

Problem w tym, że owo zmartwienie wyłącza nas ze społecznego obiegu. Zdaje się więc, że ceną indywidualności staje się samotność. W tym kontekście ciekawa wydaje się tendencja wielu badaczek i baczy, którzy chcą wyjść poza coś, co określają jako wtórność pracy żałoby. Zastanawia mnie cel tej indywidualizacji, uporczywego szukania odmian, pod którym wyczuć można chęć indywidualizacji i odróżnienia. Rozumiem te dążenia w kontekście badania form i estetyk literackich, inaczej widzę je w kontekście doświadczenia i przeżycia utraty. Obu – doświadczenia i formy jego przeżycia – nie umiem zaś rozłączyć. To sprawia mi trudność w formowaniu sądów estetycznych (tekst Olszańskiego) i docenianiu indywidualności (tekst Nowackiego). Jako że istotniejszy staje się tu gniew lub jego blokada, odwraca nas to również od kluczowej w przypadku straty emocji – od smutku.