Akuszerki trudnych opowieści

Aby dostać się do Malarni, w której grana jest „Nieczułość” Leny Frankiewicz, zrealizowana we współpracy dramaturgicznej z Zuzanną Bojdą na podstawie powieści Martyny Bundy, trzeba poczekać chwilę w foyer Teatru Wybrzeże, położonym na pierwszym piętrze budynku. Zapewnia to sposobność do mniej lub bardziej skrupulatnego przeszukania miniarchiwum, zaaranżowanego w tej przestrzeni na potrzeby inscenizacji. Służy ono wyobrażeniu najważniejszego celu spektaklu, obrazując alternatywne sposoby badania, interpretowania i przetwarzania historii, a szczególnie tych jej wycinków, które uległy narracyjnej kolonizacji. Na ścianach można więc zobaczyć czarno-białe fotografie kobiet, okraszone wyłącznie zdawkowymi podpisami. Zostały one zaprojektowane tak, by podkreślać relacyjność tożsamości fotografowanych postaci: „X, córka/siostrzenica/wnuczka Y”. To niepozorne, choć w swojej powściągliwości dosadne repozytorium kobiecych wspomnień jest pierwszym krokiem w procesie, którego stery przejmują następnie aktorki Teatru Wybrzeże – po prostu uwidacznia istnienie kobiet. Nie bada ich pozycji na kartach historii, nie umieszcza ich w żadnym wyraźnym kontekście ani – tym bardziej – nie oddaje im głosu (jeszcze). Zwraca jednak uwagę na ich obecność, co może wydawać się gestem skromnym, lecz w obliczu systemowego podawania tej obecności w wątpliwość potrzebnym.

Wstępna konwencja wygląda następująco: dziewczyny z trzeciego (bądź czwartego, jeśli liczyć matkę Rozeli) pokolenia rodem z Dziewczej Góry odwiedzają rodzinny dom, wyobrażony na scenie wyłącznie jako fundamenty i coś w rodzaju wiszącej rekwizytorni znajdującej się w jednym z pokoi (scenografia Arka Ślesińskiego). Krążą wokół niego w zupełnej ciemności, ledwie oświetlając przemierzaną ścieżkę i snując wyrywkowe historyjki, z których wyłaniają się, na razie niekompletne i poddane anegdotyzacji, portrety głównych bohaterek spektaklu – ich babci, matek i ciotek. Córki/siostrzenice wspominanych kobiet wykonują kilka kółek dookoła budynku, aż w końcu lądują w środku. W tym momencie zawiązuje się akcja. Aktorki zostają zidentyfikowane z konkretnymi postaciami z opowiadanych wcześniej wspomnień: Sylwia Góra staje się Rozelą – zaradną wdową po praktycznie nieobecnym w jej życiu mężu, ojcu jej trzech córek; Justyna Bartoszewicz przeobraża się w Gertę – najstarszą z jej dzieci, nieznośnie sumienną i niezmiernie troskliwą; Agata Bykowska przyjmuje rolę Trudy – kobiety żywiołowej, lecz uziemionej przez niekorzystne okoliczności; Dorota Androsz gra natomiast kilka ról, lecz sprzężona zostaje przede wszystkim z Ildą – malowanym ptakiem, niezależną i stąpającą własnymi ścieżkami najmłodszą z sióstr. Bohaterkom towarzyszą również Magdalena Boć, grająca role epizodyczne (m.in. męża Gerty czy wnuczkę jednego z Francuzów ukrywanych przez Rozelę w czasie wojny), i Marzena Nieczuja-Urbańska, której postać pełni funkcję swoistego ducha opiekuńczego rodziny. Przyjmuje on różne formy – kury Agatki, świnki Dropiatej czy kaszubskiego celebransa ślubu, branego wspólnie przez Trudę i Gertę.

Zestawienie głównych bohaterek natychmiast zdradza pewną słabość powieści Bundy – operuje ona charakterologicznymi sztampami, które w obliczu fabuły, próbującej rozszczelnić jednoznaczne historyczne klisze, wybrzmiewają tym bardziej banalnie. Natychmiastowa rozpoznawalność poszczególnych archetypicznych odsłon kobiecości wynika z projektowania protagonistek na modłę wątpliwych wzorców, tworzonych zgodnie z patriarchalną wyobraźnią. Mamy więc Rozelę – kobietę zaradną i przebiegłą, nieco maskulinizowaną; Gertę – neurotycznie wręcz drobiazgową i cieleśnie niedostępną; Trudę – opuszczoną przez niemieckiego kochanka, stłamszoną duchem prowincjonalności, i Ildę – frywolną, pozornie wyemancypowaną (której autonomia kończy się jednak tam, gdzie pojawia się postać pewnego rzeźbiarza z Sopotu). Mimo to Frankiewicz i Bojdzie udaje się uniknąć popadnięcia w opisane stereotypy. Możliwe, że dzieje się tak dzięki perspektywie odbiorczej narzuconej w pierwszej scenie, w której wiemy, że to córki/siostrzenice przyjmują na siebie role swoich matek/ciotek. Dzięki temu uruchamiane jest zapośredniczenie, którego pamięć słabnie co prawda w toku spektaklu, a jednak wciąż funduje ono sytuację performatywnego odtwarzania biografii. Cała inscenizacja jest zresztą jakby podszyta duchem zabawy, ludycznego i wspólnotowego odgrywania, a co za tym idzie – przepracowywania traum i krzywd, boleśnie spajających losy kolejnych pokoleń kobiet. Co znamienne – brak w obsadzie aktorów. Wszystkie role męskie odgrywane są przez aktorki, ewidentnie „przegięte” w tych tworzonych spontanicznie kreacjach, co tym bardziej uwydatnia niemal karnawałowy nastrój scenicznej rzeczywistości.

Warstwa fabularna inscenizacji nie odbiega zbytnio od historii snutej przez Bundę – obserwujemy kolejne dekady z życia córek Rozeli, których losy i decyzje okażą się zdeterminowane przez krzywdę, jakiej ich matka doznała podczas wojny, kiedy została zgwałcona przez sowieckich żołnierzy, a następnie poparzona rozgrzanym żelazkiem. Blizna na jej brzuchu będzie potem służyć zakotwiczeniu kobiety we wciąż nieprzepracowanej przeszłości. Przemoc wobec matki przesądza przyszłe wybory jej córek. Truda, powróciwszy do Dziewczej Góry z Berlina, skąd przywiozła kochanka i nową, szykowną fryzurą (o niej za chwilę), zostaje kategorycznie odwiedziona od chęci zamążpójścia za Niemca, co będzie definiować jej późniejszą tożsamość. Narodowość potencjalnego zięcia nie ma zbyt dużego znaczenia dla Rozeli, ponieważ już sam fakt, że ciało jej córki zostaje poddane ciału męskiemu, doprowadza kobietę do konwulsji. Właśnie tutaj zaczyna kiełkować tytułowa nieczułość – domyślna strategia obronna, bezwiednie przejmowana i stosowana przez córki Kaszubki. Wspomniany gwałt zdaje się mieć międzypokoleniowy wpływ również na Gertę, która po latach nie jest w stanie, z przyczyn fizjologicznych, zdobyć się na zbliżenie z mężem. „Nieczułość” jest więc nie tylko kroniką niezarejestrowanych, czy raczej w ogóle nieopowiedzianych losów kobiet czasu drugiej wojny światowej i wczesnego PRL-u, lecz również zapisem żmudnego procesu zabliźniania się ran, ich pielęgnacji, ponownego rozdrapywania i leczenia. Stąd nadrzędna metafora czterech pór roku, zaczerpnięta z powieściowego pierwowzoru i przywołana przez Bojdę w programie spektaklu. Nałożona na fabułę Bundy wybrzmiewa nieco banalnie, lecz w inscenizacji nabiera subtelności, jest komunikowana o wiele bardziej intuicyjnie, a co za tym idzie – nienachalnie, organicznie.

Wracając do fryzury Trudy, której prezentacja – podobnie jak paru innych scen, w których reżyserka formalnie ingeruje w opowiadaną historię – zostaje przeprowadzona przez Frankiewicz zarówno z rozmachem, jak i z rozmysłem. Żywiołowa córka Rozelii importuje do Dziewczej Góry ostatni krzyk berlińskiej mody – blond burzę włosów. W teatralnej sekwencji wszystkie aktorki nakładają stosowne peruki i ciasne cieliste kostiumy, by następnie odegrać widowisko na wzór kabaretu. Przechwytują strategię tradycyjnie kojarzoną z reifikacją kobiecego ciała sprowadzającą je wyłącznie do roli bodźca erotycznego i wykorzystują ją jako rozrywkę. Także wiele scen narracyjnych, w których bohaterki zdają relację z doświadczanych wydarzeń, granych jest w takt rytmicznej, zmysłowej muzyki Ola Walickiego, której towarzyszy podrygiwanie bioder aktorek. Przywodzi to na myśl podobny moduł działania – zawłaszczania na własny użytek zachowań, które zwykły być interpretowane jako adresowane do mężczyzn.