Jak król został trenerem

Rozmowę z Jakubem Kornhauserem w ramach projektu „Dwuwers” prowadziły Joanna Perlach i Aleksandra Górecka

Aleksandra Górecka: Niedawno odbyła się premiera Twojej nowej książki. Czy to jakaś kontynuacja „Dziewięciu dni w ścianie”?

Jakub Kornhauser: Nie, zupełnie nie. To jest projekt intertekstualny, zbierający około 50 tekstów inspirowanych wierszami mojego taty i Adama Zagajewskiego. „Krwotoki i wiewiórki” – poematy prozą. Zastanawiałem się, w jaki sposób przy użyciu rekwizytów podobnych do tych, jakich używali twórcy związani z Nową Falą, opowiedzieć historię o tu i teraz, zadać pytanie o to, czy problemy za oknem są podobne, czy niekoniecznie, przełożyć też poetykę tamtą na własną. To z jednej strony ciekawe ćwiczenie warsztatowe, a z drugiej próba stworzenia jakiegoś ekwiwalentu opowieści o współczesności.

A.G.: Skoro mowa o ćwiczeniach, pewnie nie bez znaczenia pozostaje fakt, że jesteś także wykładowcą. Mógłbyś opowiedzieć, czego uczysz?

Mam to szczęście, że uczę bardzo wielu przedmiotów, a w dodatku na różnych wydziałach, więc stworzyłem sobie niezwykle miły plan zajęć, który obejmuje zajęcia z teorii literatury, metodologii badań literackich czy najnowszych literatur romańskich (co wykładam od kilkunastu już lat), a ponadto, jako pracownik Ośrodka Badań nad Awangardą przy Wydziale Polonistyki UJ, prowadzę zajęcia z historii ruchów awangardowych Europy Środkowej, literatury eksperymentalnej, sztuki konceptualnej, zajęcia z kina francuskiego i środkowoeuropejskiego. Do tego seminaria doktoranckie z nowych metodologii. Prowadzę zajęcia także na przekładoznawstwie, bo jestem współpracownikiem Centrum Badań Przekładoznawczych na UJ i tam mam choćby warsztat przekładu literatur eksperymentalnych. Zastanawiamy się, jak przekładać literaturę awangardową i konceptualną, na przykład taką, która korzysta z innych niż werbalny kodów, w tym literaturę wizualną i graficzną.

A.G.: Jakie trudności według Ciebie wiążą się z przekładaniem tego typu literatury?

Od lat 50. XX wieku obserwujemy rozwój poezji konkretnej, w tym poezji wizualnej i graficznej, czyli takiej, która przestaje korzystać ze zdań – są to wiersze wykorzystujące pojedyncze słowa lub litery, które są rozsypane na stronie – albo w niestandardowy sposób korzysta z innych kodów, takich jak kody ikoniczne. Na pozór wiele z tych utworów wygląda niczym prace plastyczne, ale kontekst decyduje, że traktujemy je jako literaturę próbującą wydobyć się z tradycyjnego modelu, przekraczać klasyczne granice zdaniocentryczności. W latach 60. i 70. dochodzimy do poezji, która jest wyłącznie wizualna, a wiersze przypominają grafiki, ryciny, obrazki. Ich twórcy jednak wyraźnie chcą, aby zaliczać ich do literatury, bo twierdzą, że poprzez brak liter w tekście można dotrzeć do samego sedna literatury. W tych tekstach na pierwszy plan wybija się materialność znaku – oprócz tego, że coś znaczą, coś komunikują, to jeszcze jakoś wyglądają, mają konkretny wymiar materialny, czyli na przykład skomplikowany układ typograficzny. W historii literatury powstało wiele tekstów, gdzie nie ma choćby jednej litery. W niektórych nie ma wręcz żadnego znaku. Ryszard Krynicki napisał wiersz, który jest pustą stroną. Wielu twórców robiło podobne eksperymenty, a dla translatologów pytanie brzmi: jak to powinniśmy przekładać? Jak przełożyć na przykład jeden z wierszy Jiříego Kolářa, który wykorzystuje wszystkie dostępne litery alfabetu czeskiego i w tym właśnie znajduje swój sens? Czy wykorzystanie alfabetu w całości to wskazówka dla tłumacza, że musi dokonać on takiej ingerencji, by zamienić czeskie znaki na polskie, również wykorzystując wszystkie dostępne znaki? Czy ważne jest to, ile jest znaków – bo przecież ich liczba w różnych językach nie musi się pokrywać? A może wtedy nie tłumaczyć takiego wiersza, tylko w przypisie wyjaśnić, że w wierszu oryginalnym wykorzystano wszystkie litery alfabetu czeskiego? Tego typu dylematy omawiamy ze studentami na bardzo wielu przykładach. Ale zajmujemy się też innymi kwestiami – przekładem poezji niepoważnej lub literatury dla dzieci, a także systemami przekładowymi, które są w jakiś sposób nietradycyjne, niestandardowe. Mam tu na myśli także tłumaczy automatycznych, od Google Translate po bardziej skomplikowane systemy. Przepuszczamy przez te systemy zarówno teksty awangardowe, jak i klasykę, i porównujemy efekty. Tegoroczne zajęcia dały nam sporo do myślenia, bo okazało się, że automatyczne systemy faktycznie działają coraz sprawniej. Nawet tak prosty automat jak Google Translate tłumaczy znacznie lepiej niż kiedyś: liczba potencjalnych rozwiązań, które pojawiają się w okienku, jest zdecydowanie większa. Nawet pod względem składni i leksyki zmierza to w stronę granicy, za którą tłumacze mogą stać się po prostu niepotrzebni. Oczywiście wszystkie te mniej standardowe systemy tłumaczeniowe lepiej sprawdzają się w „dużych” językach, zwłaszcza spokrewnionych ze sobą.

A.G.: Być może stanie się to kolejną techniką translatorską.

Podobne eksperymenty na UJ prowadził Piotr Marecki, który przepuszczał rozmaite teksty przez Google Translate, udowadniając anachroniczność tradycyjnego modelu pracy przekładowej. Efektem jest „googlowy” przekład: „Ubu króla” Alfeda Jarry’ego, który nareszcie jest równie absurdalny jak francuski oryginał! Na zajęciach omawiamy plusy i minusy automatycznych przekładów, zastanawiając się, w jaki sposób ingerują one w tkankę tekstu wyjściowego.

A.G.: To bardzo ciekawe. Wielu tłumaczy boi się, że zostaną zastąpieni przez systemy i automaty, ale ja sobie nie wyobrażam chociażby takiego Nabokova „włożyć” w Google Translate. Z drugiej strony wychodzę z założenia, że nie wszystko da się przetłumaczyć. Dlatego chciałabym zapytać, jak radzisz sobie z tłumaczeniami chociażby znaków graficznych. Czy jesteś bardziej skłonny pozostawiać je w oryginale, dawać przypisy, czy lepiej, żeby czytelnik miał ten trud poznawczy?

Nie jestem wielkim fanem przypisów, w dzisiejszym świecie dość łatwo dotrzeć do odniesień, które być może na pierwszy rzut oka nie są jasne, ale Internet daje możliwość „pogrzebania” w kontekstach na każdym etapie lektury. Poza tym uważam, że element niejednoznaczności jest potrzebny w tekście. Nie lubiłem nigdy tych tekstów, które za dużo mi, właśnie, tłumaczą, kiedy rzucają mi zbyt wiele kół ratunkowych, ponieważ zawsze traktowałem czytanie jako pewnego rodzaju zadanie do rozwiązania. Jeśli tekst stawia opór, to ów opór odbieram jako korzyść, jako sprawdzanie mojej czujności. Natomiast sam fakt, że nie wszystko rozumiem, motywuje mnie, żeby czytać dalej i rozważać to, co czytam, na wszelkie możliwe sposoby. Dlatego jako tłumacz staram się zanadto nie przybliżać kontekstu czytelnikowi. Zdarza się to jedynie w niezbędnych sytuacjach, w których czytelnik musi mieć jakiś ogląd sytuacji bez konieczności szukania. Nie jestem również zwolennikiem ekwiwalentyzacji trudnych momentów. Niektórzy tłumacze, gdy idzie o przekład żargonu, gwary i tym podobnych, wolą przenosić konteksty, znajdując odpowiedniki w języku docelowym. Często się to jednak nie sprawdza, ponieważ przeniesienie choćby gwar górali bałkańskich czy azjatyckich na gwarę podhalańską zdaje się niezwykle wywłaszczać tekst, upodabniając go do schematycznych rozwiązań języka docelowego. Czytając, wolę mieć możliwość wypłynięcia na szerokie wody, zakosztowania tego, co daleko, tego, co inne, czego nie mam w mojej własnej literaturze. Wszelkie próby przybliżania mi tego za pomocą udomawiających strategii zabijają koloryt oryginału.

A.G.: Pamiętam jednak, że na jednym z silesiusowych spotkań mówiłeś, że tłumaczenie jest dla Ciebie zawsze szukaniem ekwiwalentu.

Tak, ale mówiłem o innej literaturze, awangardowej, eksperymentalnej, w której kontekst zupełnie nie jest istotny, cała zawiera się w języku. Tutaj pytania, kto i co pisze, są zupełnie nieistotne, ponieważ to literatura z zasady uniwersalna.

A.G.: Uważasz, że przekład jest przedłużeniem Twojej twórczości? Są różne koncepcje, w jaki sposób określa się tłumacza: raz mówi się, że tylko zły poeta – albo na odwrót: tylko dobry poeta – może być tłumaczem. W jaki sposób podchodzisz do tłumaczenia? Czy to, że tworzysz poezję, jest w tym kontekście pomocne?

Bliższa mi jest ta druga koncepcja – dobrymi tłumaczami zostają ludzie, którzy sami piszą (dobrze), co nie znaczy, że wszyscy tłumacze są jednocześnie pisarzami. Dla mnie tłumacz powinien przede wszystkim dobrze znać język docelowy, musi dysponować szeroką gamą rozwiązań formalnych i mieć ogląd tradycji literackich. Jest to, moim zdaniem, ważniejsze niż znajomość języka, z którego się tłumaczy. Znam wielu świetnych znawców języków obcych, którzy nie są jednak dobrymi tłumaczami, ponieważ nie znają na tyle zawiłości języka docelowego, by mogło im to stworzyć szansę na wzbogacenie samego procesu przekładowego.
A czy tłumaczenie to przedłużenie mojej twórczości? Staram się tłumaczyć rzeczy, których sam bym nie napisał, są to natomiast teksty, które bardzo lubię czytać, które mnie ukształtowały jako czytelnika i naukowca. Nie jestem też tłumaczem zawodowym w tym sensie, że nie żyję z tłumaczenia, więc nie muszę tłumaczyć książek, które mi się nie podobają, robić to na zamówienie. Mogę się wziąć za to, co uważam, że polskiej literaturze się może przydać, czego w niej nie było – na przykład za literaturę surrealizmu. W tym sensie czuję się osobą, która przekazuje polszczyźnie to, na co ona zasługuje, chociaż sama tego nie wykształciła.

Joanna Perlach: A kiedy właściwie rozwinęła się u Ciebie pasja do poezji? Czy było to po prostu takie rodzinne hobby, czy zacząłeś interesować się poezją w szkole średniej?

Przyznam, że dosyć późno zacząłem pisać. Nie pisałem do szuflady, nie korciło mnie, by wyrażać swój stosunek do świata w pisaniu. Dopiero na studiach zainteresował mnie ten temat. Napisałem od ręki 50 wierszy i raz-dwa wydałem z nimi książkę, chociaż nigdy nie sądziłem, że w ogóle coś takiego mnie czeka. Zniechęcający był już sam fakt, że mam ojca poetę, i to takiego, który głośno wyrażał krytyczny stosunek wobec młodej literatury. Ale przemogłem się. Było to chyba spowodowane lekturami, które poznawałem na studiach. Różniły się znacznie od tego, co znałem. Wpadłem na trop literatury awangardowej, stwarzającej wiele możliwości pisania. Czytałem Rimbauda i Jacoba, dadaistów i surrealistów, twórców OuLiPo i poezji konkretnej. Odkryłem, że można pisać w sposób, który będzie zarazem ciekawy i niejednoznaczny.
Chociaż muszę przyznać, że skłamałem, mówiąc, że za młodu nie pisałem. Pisałem jako dziecko – i to dużo. Wystukiwałem wiersze i opowiadania na maszynie do pisania mojego taty. Nawet udało mi się ,,opublikować” tomik wierszy w wieku sześciu lat. Miał tytuł „Gwóźdź i śruba”.

J.P.: To niesamowite.

W jednym egzemplarzu.

A.G.: Ale on już funkcjonuje jako archiwa czy…

Nie mogę go niestety znaleźć. Wiem, że był gdzieś zakopany w piwnicy. Po jakimś czasie chciałem do niego wrócić – z powodów sentymentalnych, ale i dokumentacyjnych – niestety najwyraźniej przepadł. Pamiętam tylko, że zawierał utwory na tematy codzienne, wzięte z obserwowania najbliższej okolicy i przedmiotów, które otaczają człowieka, stąd chyba ten tytuł. Ale pisałem też dziwaczne opowiadania inspirowane rozmaitymi baśniami, które poznawałem jako mały chłopiec. Pojawiały się tam głównie smoki, potwory albo magiczne postacie. Dochodziły do głosu także moje fascynacje sportem, ponieważ interesowałem się nim od dziecka, byłem uczniem szkoły sportowej. Do tej pory zresztą mi to zostało. Sam uprawiałem wiele dyscyplin, nie dziwią więc opowiadania typu „Jak król został trenerem”. Król oczywiście był trenerem piłkarskim i miał swoją drużynę. Musiał toczyć walki z innymi władcami, którzy też mieli swoje drużyny piłkarskie, więc zamiast rycerzy na placu boju – boisku – występowali piłkarze, jednak zamiast nazwisk nosili rycerskie przydomki. Oczywiście towarzyszyły temu rozmaite perypetie. W końcu „dobrym” bohaterom udało się wygrać finałowy mecz i w nagrodę zamiast połowy królestwa czy ręki królewny otrzymali prawo uczestnictwa w międzynarodowych zawodach typu mistrzostwa świata. Cóż, wydaje mi się, że do pewnego stopnia było to także reminiscencją seriali dla dzieci, które wtedy oglądałem. Do tej pory je pamiętam. Na początku lat 90. oglądałem głównie bajki japońskie, które chodziły z włoskim dubbingiem, co było nieodparcie śmieszne: „Yattaman”, „Gigi la frottola” czy wreszcie „Kapitan Hawk”, którego głównym bohaterem był młody piłkarz Tsubasa. Serial opowiadał o japońskiej drużynie juniorów w piłce nożnej, którzy toczyli walkę z innymi lokalnymi japońskimi zespołami i potem jeździli na mistrzostwa. Całość była bardzo przekonująca, nawet jeśli w jednej ze scen Tsubasa biegł przez pół boiska przez dwadzieścia minut, snując w tym czasie rozważania o sensie życia. Swoją drogą, rodzice byli zaniepokojeni tym, że z kolegami godzinami siedzimy przed ekranem i oglądamy te seriale. Immersja w ich świat była gigantyczna: pamiętam, że w szkole nosiłem maskę przedstawiającą jednego z bohaterów „Yattamana”, niejakiego Dokurobeia, którą zrobiła mi moja siostra. Przypominała czerwoną czaszkę z trzema zębami. Wkładałem ją w dziwnych momentach, na przykład kiedy odpowiadałem pod tablicą z matematyki i niemal przyprawiłem o zawał wychowawczynię. Chyba zrobiło to na mnie wrażenie, skoro do dziś to pamiętam!
Wracam do głównego wątku: na studiach zadebiutowałem opowiadaniami. Publikowałem je w różnych czasopismach i miło mi teraz do nich wracać, chociaż nigdy ich nie przedrukowałem. Były to teksty kompletnie zwariowane, trochę w stylu Latającego Cyrku Monty Pythona lub Borisa Viana. Pierwsze z nich nosiło tytuł „Cebula tekstem” – tytuł był anagramem nazwiska Samuela Becketta, a samo opowiadanie nawiązywało do jego tekstów. Po raz pierwszy pojawił się w nim Człowiek Szafa, który rzeczywiście był poruszającą się szafą, a także jakiś mówiący banan. Ku mojemu zdumieniu okazało się, że chcą to drukować uznane pisma, jak „Odra” czy „Dekada Literacka”: nagle obok wierszy Tadeusza Różewicza jest mój tekst o mówiącym bananie. To było niesamowite przeżycie.