Doppelgänger

Po kilkunastu latach pisania dla teatru Paweł Demirski – autor utworów takich jak „Tęczowa trybuna 2012”, „W imię Jakuba S.”, „Bitwa warszawska 1920” i wielu innych dramatów z powodzeniem wystawianych przede wszystkim przez Monikę Strzępkę – zadebiutował jako reżyser teatralny. Do pracy, podobnie jak osiemnaście lat wcześniej, kiedy zatrudnił go w kierowanym wówczas przez siebie gdańskim Teatrze Wybrzeże, zaprosił go Maciej Nowak, będący dzisiaj dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego w Poznaniu. Demirski przygotował tu inscenizację ostatniego tekstu Sary Kane. Napisała go w roku 1999, bezpośrednio przed samobójczą śmiercią, którą – jak się okazało – utwór zapowiadał.

„4.48 Psychosis” to dramat o niekonwencjonalnej poetyce i rwanej narracji. Stanowi rejestrację stanu świadomości osoby w stanie kryzysu psychicznego. Niespójny monolog zapisany został jako literacki kolaż, łączący fragmenty dialogów i monologów, a także ciągi słów i cyfr. Odzwierciedlając wewnętrzny świat osoby w głębokiej depresji oraz sposób, w jaki komunikuje się ona z otoczeniem, nie zawiera jednoznacznej sugestii dotyczącej liczby wykonawców czy okoliczności prezentacji, poszczególnym teatralnym realizatorom pozostawiając autorskie wybory inscenizacyjne. Paweł Demirski skupił się na ukazaniu świata wewnętrznego bohaterki, która w jego interpretacji utożsamiona została z Sarą Kane. Zabiegiem determinującym całość poznańskiego spektaklu jest rozbicie protagonistki na dwie postaci, grane przez aktorki o odmiennych temperamentach. Pozwoliło to reżyserowi na zobrazowanie przeciwnych, kontrastujących ze sobą sfer rozdwojonej, psychotycznej jaźni osoby, której głos słyszany jest w tekście. Teatralna prezentacja przeciwstawia poszukującą ratunku, ugodową i delikatną część osobowości bohaterki dominującemu ponad nią drugiemu „ja” – agresywnej, pewnej siebie kobiecie zbuntowanej przeciwko życiu i bez cienia wątpliwości zmierzającej ku czołowemu zderzeniu ze śmiercią.

Spektakl Pawła Demirskiego przypomina o twórczości Sary Kane, której dramaty w ostatniej dekadzie w zasadzie nie pojawiały się na polskich scenach. Tymczasem warto o nich pamiętać, i to wcale nie ze względu na tragiczne życie i samobójczą śmierć dramatopisarki, której los kojarzyć się może z życiorysami poetów wyklętych. Po przejściu próby czasu jej twórczość nadal pozostaje znakomitą dramaturgią, której walory literackie przypominają najlepszą – mocną i bezpośrednią – poezję. Są nośnikami uniwersalnych, ponadczasowych znaczeń, a równocześnie odzwierciedlają współczesność, warunkowaną aktualną sytuacją społeczną, oraz wrażliwość współkształtowaną przez powracające wrażenie samotności, uzależnienie od mediów i popularność leków psychoaktywnych. „Miłość Fedry”, „Oczyszczeni” czy „Łaknąć” to dramaty przekraczające granice chwilowej koniunktury, która w Wielkiej Brytanii połowy lat 90. XX wieku, w czasie poszukiwania nowych sposobów teatralnej komunikacji, doprowadziła do wykształcenia nurtu nazwanego „nowym brutalizmem”. Praktyka ta, określana na Wyspach mianem In-yer-face-theatre, miała ogromny wpływ na kierunek ewolucji twórczości teatralnej tamtego czasu na całym świecie. Jej echa powracają także współcześnie. Dorobek Kane, która od początku była traktowana jako najważniejsza autorka brutalistyczna, wyznacza osobny nurt w ramach tej praktyki pisarskiej.

Twórczość Sary Kane przed dwiema dekadami znacząco przyczyniła się do odnowienia oblicza polskiego teatru, a pośrednio też – dramaturgii. Jej teksty nie były może wystawiane szczególnie często, nie ulega jednak wątpliwości, że inscenizacje „Oczyszczonych” (2001) w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego i „4.48 Psychosis” w reżyserii Grzegorza Jarzyny (2002) już przed dwudziestu laty stały się świadectwem dokonanego w Polsce na przełomie wieków teatralnego odrodzenia. Oba wspomniane, legendarne spektakle koprodukowane były pierwotnie przez Teatr Polski w Poznaniu, prowadzony wówczas przez Pawła Łysaka (dziś dyrektora Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie) i Pawła Wodzińskiego (obecnie dyrektora Biennale Warszawa). W tej samej instytucji – w sezonie warunkowanym zagrożeniem epidemią koronawirusa i przecinanym kolejnymi ograniczeniami, lockdownami i zakazami – pracował Demirski, twórczo wykorzystując swoją znajomość tekstu napisanego przez Sarah Kane niedługo przed tym, jak 20 lutego 1999 roku powiesiła się w toalecie jednego z londyńskich szpitali.

W spektaklu prezentowanym na dużej scenie Teatru Polskiego bierze udział troje wykonawców. Alona Szostak, aktorka o silnej osobowości scenicznej, gra postać negującą potrzebę życia. Niechęć do świata i ludzi, miłosne rozczarowania oraz zawód, który pozostał w niej jak blizna znacząca ślad dawnych relacji, łączą się w jej wypowiedziach z odrazą do siebie samej, odczuwaną zarówno w odniesieniu do sfery fizycznej, jak i psychicznej. Uczucia te przekuwa na pragnienie nieistnienia, wyrażane złością kierowaną przeciwko sobie. Jest zdecydowana i przekonana co do powziętych wyborów; pozostaje nieugięta, brak jej jakichkolwiek wątpliwości. Mocno akcentuje słowa, od początku do samego końca pragnąc, żeby piekło, w którym żyje i które nosi w sobie, wreszcie się skończyło. Gotowa obalać wszystkie argumenty, wyraża potrzebę autodestrukcji. Towarzyszy jej upiorny sarkazm, skutecznie negujący wszystkie opinie, zdania i perspektywy inne niż te, które sama przyjmuje. Głos postaci granej przez Szostak to głos samozagłady. Można prowadzić z nim dialog, ale żaden z potencjalnych argumentów nie jest zdolny wpłynąć skutecznie na tę postać ani ją przekonać. Reżyser wzmacnia to wrażenie, w roli jej jedynego interlokutora obsadzając Alana Al-Murtathę, który – jako lekarz w jasnym stroju ze stetoskopem na szyi i profesjonalnym uśmiechem na twarzy – jawi się jak pusta figura z reklam farmaceutycznych. Jego programowy optymizm, podobnie jak fascynacja ciemną stroną osobowości pacjentki, nie przekraczają ram zawodowych obowiązków, pozostawiając niesmaczne wrażenie fałszu. Zarówno rola Al-Murtathy, jak i dużo bardziej wymagająca rola Alony Szostak, tworzą niepodlegające szczególnej ewolucji postacie, których mocne kontury przypominają szablony w teatrze cieni. Są schematycznymi projekcjami w świadomości Sary – słabej, zrozpaczonej, samotnej kobiety, która tworzy wizję swojego drapieżnego, wewnętrznego „ja” nieugiętego wobec cynizmu otaczającego ją świata.